Tegoroczny, 64. Festiwal Filmowy w Cannes minął pod znakiem końca: życia (w mikrowymiarze) i świata (w makrowymiarze). Ten ton narzuciły przede wszystkim dwa wielkie filmy konkursowe od początku wymieniane jako faworyci i już goszczące w polskich kinach: Drzewo życia Terrence’a Malicka i Melancholia Larsa von Triera.
Pierwszy jest medytacją o życiu widzianym z perspektywy śmierci – nabierającej tu biblijnego czy kosmicznego wymiaru. Fabułę wypełnia retrospekcja życia bohatera, amerykańskiego architekta (Sean Penn), powracającego pamięcią do czasu dzieciństwa, spędzonego w podmiejskim domu w Teksasie w latach pięćdziesiątych. Trzech braci próbuje znaleźć swoje miejsce pomiędzy surowym ojcem (Brad Pitt) i anielską matką (Jessica Chastain), i wydarza się tragedia, którą bohater pragnie po latach zrozumieć i pogodzić się z nią. Formalnie całość stanowi swoiste requiem ze śpiewanymi Lacrimosa czy Agnus Dei i z mottem zaczerpniętym z Księgi Hioba. Kamera, cały czas tańcząca wokół bohaterów, w muzycznym rytmie odjazdów i najazdów co i rusz wyławia zza ich głów zachodzące słońce, niepowtarzalne światło magicznej godziny. W dwudziestej minucie projekcji Malick dodaje do tego wizję (animowaną) początku świata i życia, z galaktykami i dinozaurami włącznie…Te obrazy są po prostu zniewalające, a całość ociera się o arcydzieło.
Śmierć jednostki rozpoczyna epopeję narodzin życia, splatając ze sobą mocno owe dwa wymiary, tym mocniej, że w komentarzu zza kadru mowa jest o odwiecznym dualizmie dwóch elementów: łaski i natury. Podobne zamiary przyświecały Melancholii, zaczynającej się od wizjonerskiego ciągu symbolicznych scen prezentowanych w zwolnionym tempie pod muzykę ze wstępu do Tristana i Izoldy Wagnera. Po tej uwerturze następują dwa właściwe akty, nazwane imionami dwóch głównych bohaterek. W pierwszym Justine (Kirsten Dunst) wychodzi za mąż – wybrany jest niemal księciem z bajki a ceremonia weselna, którą zorganizowała Claire, jej siostra (Charlotte Gainsbourgh), wystawna. Mimo to, panna młoda, obnosząca się dotąd z maską energicznej copywriterki, zdradza objawy wszechogarniającej depresji. Jakiś czas potem przyjeżdża sama do siostry, zajmującej się sztuką współczesną w izolowanym zamku, by tam wspólnie oczekiwać zderzenia Ziemi z planetą Melancholia. Wątek science-fiction pozostaje tu oczywistą i raczej dość płaską metaforą, a z połączenia obu warstw Trier nie wysnuwa dalszych konsekwencji – mimo to film zapada w pamięć, zwłaszcza dzięki niezwykłemu nastrojowi ostatnich minut przed katastrofą.
Znacznie bardziej frapującym intelektualnie obrazem okazał się Kod niebieski Urszuli Antoniak prezentowany w sekcji Quinzaine des Réalisateurs (premiera na Nowych Horyzontach, w lipcu). To ascetyczna i chłodna z pozoru opowieść o pielęgniarce w średnim wieku, która pracując w hospicjum, co jakiś czas pomaga niektórym staruszkom zejść z tego świata. Na pamiątkę (fetysz?) zabiera obgryziony ołówek, wyszczerbiony grzebień, pęknięte lusterko… Stopniowo poznajemy jej życie osobiste: skrajne poświęcenie pracy, przejmującą samotność, wreszcie perwersyjny związek z sąsiadem z osiedla. W głównej roli wystąpiła nadzwyczajna Bien de Moor, która nadała postaci głębię i człowieczeństwo, ocierając się zarówno o świętość, jak i patologię. To ważny głos w debacie o instytucjonalnej eutanazji i prawie do decyzji o własnym życiu. Zarazem kolejny dowód na talent naszej rodaczki mieszkającej w Holandii.
Trzy kolejne filmy o końcu życia i świata skupiały się na reakcji rodziny wobec zagrożenia jednego z jej członków. Bohaterem amerykańskiego Schronu Jeffa Nicholsa (sekcja Tydzień Krytyki) jest budowlaniec, który zaczyna miewać wizje nadciągającej klęski żywiołowej w postaci tornada. Bezskutecznie próbuje podzielić się swoimi lękami z otoczeniem, co wzmaga paranoję, i w końcu oddaje się bez reszty wznoszeniu burzowego schronu w ogrodzie. Reżyser mnoży wątpliwości, co do faktycznego statusu niepokojących znaków – realnego lub urojonego, a Michael Shannon daje popis w głównej roli. U Nicholsa w momencie próby rodzina okazuje brak wsparcia, człowiek zostaje sam na sam z katastrofą i, podobnie jak u von Triera, poczucie końca determinuje psychikę postaci.
Inaczej wygląda ten motyw w austriackim Przystanku na trasie Andreasa Dresena (sekcja Inne Spojrzenie). To teledokumentalny niemal zapis postępującej cielesnej i mentalnej degradacji mężczyzny cierpiącego na nieoperowalny guz mózgu. Reżyser w ujmujący sposób przedstawia poświęcenie i siłę charakteru żony chorego, powoli rodzące się zrozumienie tej trudnej sytuacji przez dzieci, a także godność i poczucie humoru, z jakimi znosi swoją chorobę sam bohater (nagrywanie „spowiedzi” na telefon czy mnemotechniczne nalepianie kartek na pokoje i… osoby). Podobną reakcję na życiową katastrofę pokazuje islandzki „portret małżeństwa z czasów starości”, czyli Wulkan Rúnara Rúnarssona (sekcja Piętnastka Filmowców), który znajdzie się w programie tegorocznych Nowych Horyzontów. Mąż, dyrektor szkoły, po odejściu z pracy myśli o samobójstwie, potem omal nie ginie na dziurawej łajbie podczas połowów na otwartym morzu, gdy jednak żona przechodzi zawał i nie odzyskuje przytomności, to on podejmie bohaterską decyzją o codziennej opiece w domu, wbrew własnym dzieciom. Poetyckiego kontekstu dodają tu zdjęcia natury i surowa chóralna muzyka, która towarzyszy także otwierającym film kronikalnym zdjęciom zalewanego przez lawę miasteczka. Dopiero później okazuje się, że właśnie stamtąd musiała uciec para bohaterów, i jak bardzo to przesiedlenie i tęsknota określiły ich życie. Znów mamy subtelne połączenie losu jednostki (choroba i śmierć) oraz społeczności (zagłada i emigracja)…
Gest dobroci, gest miłości
Co najbardziej może osobliwe w wymienionych wyżej filmach, to pewne drobne czasem gesty, jakimi w perspektywie końca obdarzają się bohaterowie. Gesty miłości i dobroci, jakby na przekór wszystkiemu, co się stało i co ich otacza: to podróż sentymentalna do domu z finału Wulkanu, to przeniesienie choinki z prezentami do łóżka chorego w Przystanku na trasie, to telepatyczne niemal porozumienie między pielęgniarką a chorymi w Kodzie niebieskim. Wreszcie, to budowanie prostego szałasu z kilku gałęzi przez Justine i synka Claire pod koniec Melancholii – schronienia, które nie uchroni przez zagładą, ale pozostaje aktem buntu wobec nieubłaganego losu. Wiele innych filmów obecnych w Cannes skupiało się na takich właśnie międzyludzkich reakcjach i relacjach, opartych na pomocy, poświęceniu, miłości, nadziei. Cały tegoroczny festiwal można by widzieć jako taką podstawową opozycję: katastrofizmu i utopizmu.
Przywołam tutaj dwa odmienne filmy związane w dziwny sposób tematem nielegalnej emigracji oraz atmosferą lokacji – portowego miasta Hawr. Otwierająca Quinzaine Wróżka (premiera Funny Games EU, 8 września) to trzecia filmowa próba tercetu związanego z teatrem, w składzie: Dominique Abel, Fiona Gordon i Bruno Romy. Magiczna, staroświecka, slapstickowa opowieść w stylu Laurela i Hardy’ego, pomieszana z musicalem i kabaretem. Do nocnego portiera-nieudacznika przychodzi uciekinierka z psychiatryka twierdząca, że jest wróżką i że spełni jego trzy życzenia. I mimo że po skuterze i cysternie benzyny, bohater nie może wymyślić trzeciej potrzeby, rodzi się wielka nieśmiertelna miłość. Opowiadanie fabuły Wróżki nie może jednak oddać jej uroczego charakteru, na który składają się: pogonie i gagi, taneczne numery, przerysowane aktorstwo, uproszczone zdjęcia. Jednocześnie w tle komiczna postać Anglika uczącego się francuskiego i pomagającego trzem Afrykanom przedostać się do Wielkiej Brytanii.
Dokładnie o tym samym marzy mały chłopiec, który ucieka z kontenera pełnego nielegalnych emigrantów w konkursowym Hawrze Aki Kaurismäkiego. Nieoczekiwanie pomaga mu były artysta a obecnie pucybut, prowadząc grę z ponurym (pozornie) inspektorem policji. Tym gestem w cudowny sposób ratuje swoją śmiertelnie chorą żonę – kolejny canneński promyk nadziei. Hawr to powrót fińskiego mistrza w najlepszej formie: zdjęcia i nastrój z francuskiego noir, kamienne twarze aktorów w surrealistycznych sytuacjach, rozstrojone melodie tanga i starego rocka. Kino Kaurismäkiego smakuje się jak wizytę starego przyjaciela z dobrze znanymi anegdotami, a jednocześnie niepodrabialnym stylem.
Także belgijscy bracia Dardenne od lat kręcą wciąż ten sam film, nawet jeśli w innym, bo realistycznym stylu i skupiając się jakby na różnych momentach tego samego losu i bohatera. Nagrodzony Chłopiec z rowerem to kontynuacja głośnego Dziecka, gdzie świeżo upieczony ojciec zaczyna mieć wątpliwości, czy go zatrzymać – tu już zdecydował, oddając syna do domu dziecka. Główny zainteresowany rozpaczliwie poszukując rodzica, poznaje przypadkowo fryzjerkę z porządnej dzielnicy. Ta zgadza się go adoptować, choć czeka ją wiele rozczarowań i trosk – ślepe zapatrzenie podopiecznego w ojca, jego ciągłe ucieczki, skłonność do popadania w złe towarzystwo. Końcówka filmu, po wielu dramatycznych zwrotach, zaskakuje nietypowym dla braci Dardenne optymizmem. I nawet jeśli pozostaje pytanie, dlaczego tak naprawdę fryzjerka podjęła swą decyzję (droga do społecznego awansu samotnej kobiety?), to liczą się czyny i skutki, a w ostatecznym rozrachunku jej gest okazał się prowadzić, a jakże!, do miłości.
Nie tak jednoznaczny okazał się Poza szatanem, najnowszy film Bruno Dumonta, bez wątpienia jeden z najbardziej niepokojących i sugestywnych obrazów canneńskich, pokazywany w sekcji Inne Spojrzenie (na Nowych Horyzontach kompletna retrospektywa reżysera). To rodzaj teologicznego traktatu łączącego naturalizm z symbolizmem, o przyrodzie i nadprzyrodzonych zjawiskach, rozgrywany w bardzo niespiesznym rytmie, w długich ujęciach w planie ogólnym. Po lasach, wydmach i bagnach północnej Francji krąży para dziwnie dobranych postaci: milczący Mężczyzna w średnim wieku o nieobecnej twarzy i młoda Dziewczyna o gotyckim wyglądzie. On jest postacią pełną sprzeczności: to zabija jej okrutnego ojczyma, to kontempluje piękno krajobrazu; to masakruje jej natrętnego adoratora, to uzdrawia czy wręcz ożywia ludzi… Poza społeczeństwem i prawem, poza dobrem i złem, poza bogiem i szatanem, Dumont opowiada o bezgranicznej miłości i poświęceniu. Majestatyczne ujęcia swojskiej przecież natury sprawiają wrażenie, jakby Mężczyzna był z nią zespolony, stanowił jej integralny element. Fascynuje też jego twarz, poorana przez wiatr i doświadczenie, do tego dzika ekspresja naturszczyka. Znów mikro i makro.
Wreszcie gest najbardziej osobliwy, z filipińskiego Busong Auraeusa Salito, pokazywanego w Piętnastce Filmowców. Główna bohaterka jest poważnie chora i krewni wiozą ją do głównego szamana. Całe jej ciało pokrywają blizny niczym po oparzeniach, miejscowi znachorzy i zachodni medycy są bezradni. By odwrócić jej uwagę od choroby, bracia opowiadają jej różne historie i rzeczywistość powoli miesza się z baśnią. W końcu, po kąpieli pod wodospadem, wrzody na ciele kobiety zaczynają pękać, a z nich wypełzają dziesiątki tłustych larw. Szokujące jest to zderzenie piękna kobiety z brzydotą owadów oraz bólem, którego przecież widz się domyśla. Jeszcze większe jest jego zaskoczenie, gdy larwy przepoczwarzają się w delikatne, kolorowe motyle. W tej podwójnej metamorfozie, sfilmowanej w prawie nierzeczywisty sposób, skupia się jak w soczewce wspomniany nurt festiwalu: cud życia – okrucieństwo końca – otwarcie na piękno.
Stylizacja, konwencja, dokument
Rozpisuję się tu głównie o tematach i fabułach canneńskich filmów, ale przecież nie (tylko) dzięki nim znalazły się one akurat tutaj. Przede wszystkim zostały wybrane z powodu samej formy: dojrzałej, autorskiej, oryginalnej, innowacyjnej, zintegrowanej z tematem. Pod tym kątem niemal nie było rozczarowań, nie pamiętam żadnego obrazu, który by zaniżał bardzo wysoką przeciętną. Dominującą estetyką w kinie artystycznym pozostaje minimalizm, wahający się od odmiany realistycznej (lub wręcz naturalistycznej) po stylizowane kadry i symboliczne postaci. Daje się jednak wyczuć w Cannes, że dopuszczane jest coraz śmielsze i świadome wykorzystywanie konwencji czy wręcz pastiszu określonej epoki czy estetyki, tak jak tarantinowskie kino gangsterskie w nagrodzonej Jeździe Nicolasa Windinga Refna, czy musicalowa feministyczna komedia w Dokąd teraz pójdziemy? Nadine Labaki. W poniższej, trzeciej i ostatniej części relacji, chciałbym się przyjrzeć kilku najbardziej udanym realizacjom, umieszczając je między hiperstylizacją i hiperrealizmem.
Jednym z większych zaskoczeń w konkursie okazał się dopisany w ostatniej chwili francuski Artysta Michaela Hazanaviciusa. Utrzymany w stylu kina niemego końca lat dwudziestych, opowiada o upadku kariery hollywoodzkiego amanta Georga Valentina, który buntuje się przeciw kinu dźwiękowemu. Próbują go ratować wierny kamerdyner, jeszcze wierniejszy pies i zakochana aktorka, która rozkwita właśnie dopiero w filmach mówionych. Historia jest pełna gagów i bardzo udatnej stylizacji (zwłaszcza pod kątem muzyki i scenografii). Wielkie wrażenie wywierają dwa momenty: kiedy w końcu dźwięk z kadru rozbrzmiewa – jak w prześmiesznym koszmarze bohatera, gdzie okazuje się, że dźwięczy wszystko wokół za wyjątkiem jego własnego głosu… Oprócz udatnego pastiszu melodramatu, nie mniej istotna okazuje się, oczywiście, nostalgia – nie tyle za dawnym kinem, ile za swoistą naiwnością i czystością tych czasów, które muszą ustąpić miejsca nowym.
Dwa rejestry, komedii i dramatu, szczęśliwie połączył Habemus Papam Nanni Morettiego (premiera polska jesienią). Włoski reżyser w typowy dla siebie sposób bawi, zmuszając zarazem do refleksji – oto kardynał (wielka rola Michela Piccoli) nie jest w stanie udźwignąć wyboru na papieża. Mimo starań cwanego watykańskiego rzecznika (Jerzy Stuhr) i psychoanalityka-sportsmena (sam Moretti), sprawca zamieszania wymyka się do miasta. Próbuje po latach indoktrynacji zrozumieć, kim jest, czego pragnie, co go uszczęśliwia. Znów powraca rozdźwięk między tym, co ludzkie, a tym, co ponadludzkie, rytualne – nie przypadkiem zwycięzca konklawe odnajduje się w teatrze, śmiejąc się i przerzucając cytatami z aktorami. I nie przypadkiem czekający na pasterza kardynałowie z takim upodobaniem oddają się sportowej rywalizacji w turnieju siatkówki zorganizowanym przez profesora psychoanalizy. Wszystko jest udawaniem, wszyscy mają pretensje. Film Morettiego to właściwie kino środka, godzące mainstreamowy język z autorskim przekazem – interesujące, że i dla takich obrazów znalazło się miejsce w szerokim spektrum tegorocznego konkursu w Cannes.
Ewidentnie bardziej po stronie arthouse’u sytuuje się osobliwy debiutant w konkursie – dotychczas dyrektor castingów, Markus Schleinzer ze swoim Michaelem (Nowe Horyzonty, lipiec). Tytułowym mężczyzną okazuje się agent ubezpieczeniowy w średnim wieku, o miłej aparycji i z domkiem na przedmieściach, w którego piwnicy zamknięty jest mały chłopiec… Nie wiemy, w jaki sposób się tam znalazł i jak długo przebywa, nie widzimy także ani samych stosunków, ani chwil samotności bez oprawcy. Zamiast tego, czułe gesty za opuszczonymi żaluzjami: ubieranie choinki, oglądanie telewizora, od święta i codziennie. Godna kontynuacja austriackiej tradycji krytycznej, a Michael Fuith został nadzwyczaj trafnie obsadzony jako potwór z sąsiedztwa. Całość utrzymana została w bardzo dziś popularnym „neutralnym” stylu, opartym na minimalnym aktorstwie, wnikliwej obserwacji codziennych czynności i zwyczajnych dialogów, braku muzyki i kreacyjnych zdjęć. To też już konwencja…
Zupełnie poza nią sytuują się trzy osobiste wypowiedzi uznanych twórców, mam na myśli Hanezu Naomi Kawase (premiera na Filmach Świata, w listopadzie), Renée odchodzi Jonathana Caouette’a i Arirang Kim Ki-Duka (pokazywane odpowiednio w: Konkursie, Tygodniu Krytyki i w Innym Spojrzeniu). Japonka kolejny raz mierzy się z tematem śmierci i natury, pokazując jak trudno się dziś dostosować do rygorów tradycji. Ujęcia niemal dokumentalne mieszają się tu z obrazami-symbolami i bardzo poetyckim komentarzem z offu. Amerykanin próbuje zdyskontować swój przełomowy debiut o własnym dzieciństwie za pomocą intymnego portretu własnej matki, chorej na schizofrenię. W konwencji kina drogi od jednego szpitala do drugiego, obok scen z Renée, obecne są także psychodeliczne wideoklipy. Wreszcie odważną i bezkompromisową spowiedź przedstawił Koreańczyk, pupil światowych festiwali, który po samobójczej próbie aktorki, grającej w jego ostatnim dziele znikł na kilka lat. Okazało się, że w nieogrzewanej chacie na przedmieściach analizował swoje życie i twórczość, w przerwach majsterkując przy ekspresie do kawy i pistolecie, z którego w finale Arirang symbolicznie strzela do postaci ze swoich poprzednich filmów. Te trzy filmy, mniej lub bardziej osobiste i autotematyczne, eksplorują zarazem fascynujące pogranicze dokumentu i kreacji, biografii osobistej i najbliższych osób. Ale były w Cannes także dokumenty czystej krwi, albo fabuły niezmiernie się do dokumentalizmu zbliżające. Zapadły mi w pamięć dwa filmy latynoamerykańskie pokazywane w Quinzaine: El Velador Natalii Almady i Porfirio Alejandro Landesa. Drugi to międzynarodowa produkcja z Kolumbią w pierwszym rzędzie. Reżyser wyszedł od gazetowej notki o ubogim kalece, który został złapany na próbie wysadzenia rejsowego samolotu. Po dotarciu do bohatera i wielu miesiącach rozmów, Landes zaproponował mu fabularną rekonstrukcję wydarzeń, z jego udziałem w głównej roli i asystą w postaci jego partnerki oraz syna. Powstał przekonujący portret podwójnie wykluczonego obywatela, zmuszonego do ostatecznych środków w walce o godność. Ultraminimalistyczny styl podkreśla uwięzienie kamery w jednym punkcie i lokacji, całkowicie w zgodzie z tematem. Natomiast pierwszy z wymienionych filmów, to meksykański, stuprocentowy dokument, utrzymany w podobnej estetyce, z dużym udziałem ogólnych planów i nic-nie-znaczących-chwil. Pozornie bohaterem jest stróż cmentarza mafijnych ofiar wojen narkotykowych, którym rodziny stawiają najbardziej ekstrawaganckie i kosztowne mauzolea. Pozornie, bowiem istotniejsze stają się same budowle, pomniki pychy i braku smaku, co składa się na inteligentny komentarz do aktualnie palącego problemu tego kraju. Fascynujące, jak ciągle w kinie mówiąc mało czy wręcz nic, można powiedzieć tak wiele i w tak wymowny sposób.
Także po to jest Cannes.
