Imitacje rzeczywistości

Współczesna kultura zaprogramowana jest na obraz, który stanowi dzisiaj jeden z nieodłącznych elementów poznawania i definiowania otaczającego świata. Niejednokrotnie poddawany krytyce, zmierzającej do ustalenia granicy pomiędzy tym, co realne a fikcyjne, staje się ekranem, stwarzającym możliwość naśladowania czy reprodukowania wybranych fragmentów wyobrażeń, całkowicie redefiniując komunikacyjną świadomość ^[1]. Maryla Hopfinger zauważa, że film, telewizja i wideo odwołują się do powszechnej umiejętności mówienia, czytania, pisania. „Same jednak posługują się całymi blokami sytuacyjnymi, które angażują zarazem wzrok i słuch oraz wymagają interpretacji nie tylko werbalnej, lecz właśnie audiowizualnej” ^[2] – podkreśla Hopfinger, definiując medialny przekaz jako sposób obrazowania abstrakcjonistycznego, wyzwolonego z „koniecznych związków ze światem realnym”. Dlatego też ten rodzaj wizualności osiągnął tak zawrotny, kulturowy sukces, ponieważ angażuje na raz wiele doświadczeń zmysłowych. Marshall McLuhan poszedł o krok dalej twierdząc, że medium to przedłużenie ludzkich organów, które pełni rolę narzędzia podporządkowanego człowiekowi, a Hans Belting, podążając tropem cielesności, definiuje go jako pewnego rodzaju „medium-gospodarza” obrazów, „których te ostatnie potrzebują, abyśmy mogli je widzieć” ^[3] .

Nie należy też oczywiście zapominać o pułapkach, jakie serwuje ten rodzaj przekazu. Guy Debord w swojej kultowej już książce „Społeczeństwo Spektaklu” przeprowadził krytykę nowoczesności pod względem jej uzależnienia od iluzji, czyli zastępowania rzeczywistości obrazem. „[…] życie społeczeństw […] zapowiada się jako gigantyczne nagromadzenie spektakli. Wszystko, co było dotąd przeżywane bezpośrednio, oddaliło się w przedstawienie” ^[4]. Nie mniej jednak, pomimo imitacyjności czy iluzyjności obrazu i wielu rodzaju definicji tego zagadnienia, stał się on jednym z obszarów sztuki, opanowanej przez wideo. A wszystko zaczęło się od telewizji, będącej jednym z mediów artystycznych realizacji. Jak zauważa Małgorzata Jankowska, fenomen telewizji podzielił świat krytyki na dwie części: tych, którzy upatrywali w niej narzędzie władzy i manipulacji, taniej rozrywki i upadku „kultury wysokiej” oraz tych, którzy wierzyli, że telewizja rozpoczyna nowy etap historii ludzkości. „Telewizja – ikona kultury masowej XX wieku – poddana została wielu próbom; była palona, zakopywana, pozbawiono ją funkcji nośnika informacji i rozrywki, kondensując jej obrazy do horyzontalnej linii, by w końcu odebrać i to, pozostawiając jedynie pudło, bezużyteczny mebel, przedmiot zdegradowany i odrzucony” ^[5] – zauważa Jankowska.

Jednakże fascynacja artystów tym rodzajem przekazu nie zmalała, wręcz przeciwnie. Punktem zwrotnym w historii sztuki stał się rok 1963, kiedy Nam June Paik zorganizował wystawę w galerii Parnass w Wuppertalu, Exposition of Music – Electronic Television, podczas której dziełami sztuki stały się odbiorniki telewizyjne, będące wtedy szczytową formą nowoczesnych technologii. Artysta zainspirował się działaniami Johna Cage’a, który spreparował mechanizm fortepianu, wydającego zupełnie inne dzięki, niż zazwyczaj. Nam June Paik tymczasem, za pomocą magnesów i elektromagnesów, zaingerował w sygnał telewizyjny, nadawany w tym czasie tylko przez kilka godzin dziennie, mocno go zakłócając. „Moje eksperymentalne TV nie zawsze jest interesujące, ale nie zawsze też nieinteresujące, jak natura, która jest piękna nie dlatego, że zmienia się w piękny sposób, lecz dlatego, że się zmienia” ^[6] – stwierdził Paik, komentując swoją wystawę. Niecałe dwa lata później artysta sięgnął po kamerę wideo, dzięki której wyemitował obraz niezależny od struktury telewizji, pozwalając sobie na własną transmisję. Paik tym samym nadał możliwość kreacji widzom. Jednak to rok 1963 traktuje się jako historyczną datę powstania sztuki mediów. Termin ten nastręcza wiele problemów definicyjnych, które od dłuższego czasu, z bardzo dobrym skutkiem, próbuje rozwikłać Centrum Sztuki Wro Art Center we Wrocławiu, stając się miejscem prezentacji, nawiązywania kontaktów oraz wymiany myśli artystów ^[7] działających w tym obszarze.

Najnowsza wystawa, „Krótka historia instalacji wideo” to długofalowy projekt pozwalający na sięgniecie do antropologii powstania sztuki mediów. Sama ekspozycja stanowi pewien rodzaj interpretacji samego zjawiska, ponieważ większość prezentowanych prac tak naprawdę nie istnieje. Zostały one specjalnie zaaranżowane przez jej twórców w celu przypomnienia najważniejszych realizacji i sylwetek twórców kreujących język sztuki elektronicznej. Wszystko to zostało osiągnięte dzięki specjalnym oprogramowaniom nawiązującym do technologii minionej epoki i anachronicznym odbiornikom telewizyjnym. Ekspozycję otwiera trybut dla Bruce’a Naumana, który w swojej twórczości inspirował się czasem i możliwością ingerencji w jego strukturę. „LIVE – Taped Video Staircase” nawiązuje do pracy artysty z 1970 roku, „LIVE – Taped Video Corridor”. Instalacja pokazuje monitory przedstawiające ten sam obraz – widok klatki schodowej prowadzącej do galerii. Pozornie nie dzieje się nic. Wszystko zmienia się po wejściu widza do środka, orientującego się, że monitory pokazują tak naprawdę dwa różne obrazy na raz – jeden z opóźnieniem, drugi – w czasie rzeczywistym. Praca ta staje się wyrazem zainteresowań artystów, którzy poprzez obrazy naginali struktury czasowe dla własnych potrzeb. Choć instalacja wykonana na wzór pracy Naumana porusza wbrew pozorom zupełnie inny problem, z którym rzeczywistość mierzy się od dłuższego czasu, mianowicie realności oglądanych obrazów. Fakt ten można uchwycić podczas równoczesnego oglądania obrazu analogowego i cyfrowego. Kilkusekundowe załamania w czasie transmisji na żywo tworzą wizualną i słuchową echolalię, zaburzającą percepcję oglądanego przekazu. Widz zaczyna zdawać sobie sprawę, ze ogląda zdezaktualizowane sytuacje, które w realnym czasie już się wydarzyły, otrzymując tym samym tylko imitację prawdziwości. Wokół podobnego problemu oscyluje praca wykonana na wzór klasycznego wideo C-Trend Woody’ego Vasulki z 1974 roku. Artysta w swoich działaniach nie starał się odzwierciedlać oglądanego obrazu, tylko interpretował to, co widzi na swój oscyloskopowy sposób. Jego realizacje przypominają wykresy i histogramy działające na wzór parametrów przesyłanych z kamery wideo, poruszające się wraz z ciałem widza. W tym spektaklu realność miesza się z abstrakcją. Obraz, choć, nierzeczywisty, odzwierciedla to, co dzieje się z ciałem widza tu i teraz. Podążając tropem McLuhana, instalacja ta stanowi dodatkowy zmysł, pozwalający obcować z realnością, niedostępną bezpośrednio ludzkiemu doświadczeniu.