MK: Eugeniusz Korin powiedział, że gatunki występują w przyrodzie. Zakładam więc, że występują i w polskiej przyrodzie. Jak panowie oceniacie stan polskiego kina rozrywkowego?
TR: Z rozrywką mamy teraz pewien kłopot. To jest akurat najbardziej zaniedbana dziedzina polskiego kina, przynajmniej w ostatnich latach, bo nie było tak wcześniej. Zdarzyło się niestety kilka spektakularnych przykładów tego, że filmy komediowe sięgnęły dna. I tu – mam wrażenie – musimy powiedzieć o pewnej profesji, dla filmu bardzo ważnej, niestety u nas ciągle niedocenianej. Polacy są wychowywani w przekonaniu, że producent filmowy nie jest kimś ważnym. Jeśli oglądamy film w telewizji, lektor odczytujący napisy czołówki omija producenta. Nie wiem dlaczego. Sam pracowałem w różnych telewizjach na dyrektorskich stanowiskach i próbowałem zmusić odpowiednie osoby, by dopilnowały, aby lektor czytał nazwiska producentów – jednak bezskutecznie. Z niewiadomych względów jest to w polskiej świadomości nieistniejąca profesja i być może dlatego nie zdajemy sobie sprawy, jak wiele w jakości filmu komercyjnego zależy od producenta. Producent filmowy to odpowiednik tego, czym w teatrze był tak zwany antreprener: taki ktoś, kto zatrudniał aktorów, wynajmował teatr, potem wypłacał gażę. I to był właśnie odpowiednik producenta. Często zatrudniał dobrych aktorów, ale kazał im grać w teatrach objazdowych. Najwybitniejszym przykładem antreprenera był w Polsce Wojciech Bogusławski, który mawiał: „Najpierwszym i koniecznym każdego publicznego widowiska przedsiębiorcy staraniem być powinno podobać się publiczności. Nierozsądkiem przeto byłoby wystawiać onej takie dzieła, które nudząc ją odstręczają od teatru, a tym samym stają się przyczyną jego upadku”. Do tej pory nic się nie zmieniło: współczesny film rozrywkowy jest właśnie takim teatrem objazdowym. Dlaczego? Bo jest robiony pod publikę, nie pod publiczność nawet, ale pod publikę właśnie, rechoczącą publikę. Tylko nasi dzisiejsi producenci „rozrywki” nie mają klasy ani prestiżu Bogusławskiego – sami są słabi i zakładają, że do kina przychodzą sami debile, nie mający pojęcia ani o teatrze, ani o kinie, więc jakiekolwiek niuanse są niemile widziane, bo i tak ich nikt nie zrozumie. Cechuje ich pogardliwy stosunek do odbiorcy, na którym przecież zarabiają. Tacy producenci myślą sobie: ci debile, którzy przychodzą do multipleksów oglądać filmy typu „Kac Wawa” i tak się na tym nie znają, damy im więc cokolwiek, byle sobie mogli porechotać. I tak zeżrą ten popcorn, wyżłopią tę kolę, bekną i pójdą do domu. A za bilety przecież już zapłacili. No i wtedy powstają rzeczy, które… ze szlachecką dumą pomijane są przez ludzi zajmujących się kulturą.
MK: Zawodzi krytyka?
TR: Krytycy filmowi w Polsce nie chodzą na takie filmy, ponieważ uważają, zresztą słusznie, że nie dla nich zostały one wyprodukowane. Tworzy się pewnego rodzaju czarny rynek; filmy, których właściwie prawie nikt nie ogląda, a na pewno nie osoby, które mają jakieś możliwości krytycznej ich analizy. Tak właśnie się stało w ostatnich latach, przynajmniej jeśli chodzi o kino komercyjne w Polsce. Staczało się ono, od momentu wyzwolenia z komunizmu – kiedy produkcja filmowa przestała być nadzorowana przez specjalnie do tego powołane ciała i wypłynęła na wolny rynek; staczało się coraz niżej, coraz niżej, aż doszło do „Kac Wawy” i sięgnęło dna. Na szczęście udało się od tego dna odbić i teraz jest już nieco lepiej. Krytycy, którymi ten film wstrząsnął, zaczęli znowu chodzić na filmy komercyjne i je oceniać. Bo proszę mi wierzyć, że wcześniej nie chodzili! I jeśli pyta mnie pan o sytuację polskiego kina rozrywkowego, to wydaje mi się, że zaczyna się ona nieco stabilizować. Staje się tak dzięki temu, że uświadomiliśmy sobie w jak złym stanie ten rodzaj kina był w ostatnich latach. Bez nadzoru, bez jakiejkolwiek refleksji – zdziczał. Tak jak zaniedbany kawałek sadu: niepryskany, nieprzycinany aż owoce zdziczały, skwaśniały, zepsuły się na drzewach. A kino rozrywkowe, tak jak każdy inny rodzaj kina, potrzebuje nadzoru, krytyki, dyskusji, poczucia przyzwoitości i tego, do czego, moim zdaniem, jest zobowiązany artysta, gdy zaczyna pracę – szacunku dla swojego odbiorcy. Gdy tego szacunku zaczyna brakować, to rozpoczyna się „pożeranie umysłów”.
MK: To znaczy?
TR: Podam przykład. Łukasz Karwowski, reżyser „Kac Wawy” studiował w szkole filmowej. Na początku wydawał się być zdolnym reżyserem, zbierającym dobre recenzje i nawet nagrody. Potem wchłonął go świat reklamy telewizyjnej. „Kac Wawa” to miał być jego powrót na duży ekran. W ten sposób powstał film, który twórca będzie chciał wymazać ze swojego dorobku. Jestem pewny, że Borys Szyc nie chciałby już, żeby przypominano mu, że zagrał główną rolę w tym filmie; jestem pewien, że Sonia Bohosiewicz pukała nieraz w lustro, mówiąc: „ty idiotko, coś ty najlepszego zrobiła?”. I tu powstaje następne pytanie: na ile zakaźna, na ile degradująca jest zła produkcja? Na ile ludzie, którzy biorą udział w czymś takim nasiąkają złym gustem i na ile to niszczy ich talent? Dlatego uważam, że kino komercyjne powinno mieć swego rodzaju konserwatorów: po to, żeby w ramach gatunku nie obniżało lotów. Zacząłem od producentów i kończę na producentach: to ich właśnie obwiniam przede wszystkim za zły stan polskiego kina gatunkowego w Polsce.
JM: Pańskie zdanie, panie Tomaszu, o producentach, jako osobach winnych całej tej sytuacji, jest bardzo trafne. Ponieważ w przemyśle filmowym rzeczywiście pojawiły się osoby z innych branż, które liczą na to, że można zarobić na czymś, co udaje, że jest filmem i apeluje do najgorszych instynktów. Ale jest jeszcze inna kategoria producentów, która moim zdaniem ponosi dużą winę za to, jaki poziom warsztatowy i estetyczny mają nasze produkcje. Są nimi producenci seriali. Oni powinni być postawieni przed jakimś trybunałem międzynarodowym i osądzeni za ludobójstwo na kinie. Oni spowodowali, że młody człowiek nie wie dziś zupełnie, co to jest forma filmowa. A zrobili to z chęci zysku, narzucając warunki produkcji wykluczające dbałość o formę; wręcz przeciwnie: warunki te zakładają pracę szybką, byle jaką i jak najtańszą. A weźmy takiego Sergio Leone. Gdy był młody, chciał robić filmy podobne tym, jakie widział w kinie – marzył o tym. Westerny były jego światem, więc zaczął je imitować, aż doszedł do wielkiej epopei amerykańskiej – jak najbardziej artystycznego i poruszającego filmu „Dawno temu w Ameryce”. Był samoukiem, ale do wyżyn artystycznych doprowadziła go miłość do formy filmowej, do tego, że nie jest obojętne, czy po planie amerykańskim wejdzie plan bliski, czy ogólny. Jest to jednak jakaś umiejętność, jakaś gramatyka języka filmu wypracowana przez lata przez wielkich mistrzów.
Gdy byłem studentem szkoły filmowej, to myśmy się nie fascynowali tym, że „Iwan Groźny” jest peanem na cześć imperialistycznych ambicji Rosji, tylko tym, jak to jest zrobione, jak tam się układały rytmy, plany, kompozycja kadru. I to staraliśmy się kontynuować we własnych filmach. To była nasza podstawowa troska: żeby film był serią obrazów ułożonych w jakimś rytmie.
MK: Jak pan profesor ocenia w takim razie polską krytykę filmową?
JM: Tutaj muszę wrzucić kamyczek do pańskiego ogródka, panie Tomaszu, bo musi pan przyznać, że nasza krytyka filmowa przez całe lata, od najdawniejszych zaczynając, raczej uprawia publicystykę, eseistykę literacko-znaczeniową, rozprawiając się przede wszystkim z tematami. Przy okazji powstał przedziwny termin „film ważny”. Najważniejsze stało się, żeby film był ważny – z powodów społecznych, narodowych – a jak on jest zrobiony to sprawa drugorzędna.
Miałem okazję być przez semestr profesorem amerykańskiej uczelni i postarałem się pokazać jej studentom trochę filmów polskich. Z konieczności byłem ograniczony do biblioteki naszej ambasady w Waszyngtonie, ale tam były jednak dzieła wybitne. I pamiętam, że pokazywałem studentom bezsporne dzieło polskiej szkoły filmowej – „Kanał”. Oni nie mieli żadnej wiedzy o polskiej historii, nie mieli świadomości tego, jak emocjonalnie patrzy na tę historię polski widz; traktowali to tylko jako pewną wymyśloną opowieść. I oni patrzyli trzeźwo na ten film, patrząc bezlitośnie. Lista oczywistych błędów, które i dla mnie nie były oczywiste, dla nich była po prostu „na wierzchu”. Wskazywali szereg uchybień: realizacyjnych, dramaturgicznych, scenograficznych itd. A to nie byli jacyś znawcy, tylko studenci II, III roku; czasami były wśród nich osoby, które nie czytały żadnej książki. Jeden ze studentów wyznał mi nawet, z pewnym wstydem, że w miasteczku, z którego pochodzi, jest aptekarz, który podsuwał mu lektury, dzięki czemu ów student dowiedział się, że na świecie ktoś coś w ogóle pisze; coś, co nie jest gazetką albo komiksem. Natomiast mieli wszyscy, w małym palcu, język filmowy: ponieważ naoglądali się filmów od dziecka – czy to w telewizji, czy w kinie – i kina nie trzeba było ich uczyć. Oni operowali językiem filmu w sposób naturalny, tak jak mówi się ojczystą mową. To było dla mnie ważne doświadczenie.
Prawdziwy miłośnik kina nie ma u nas łatwego życia. W recenzjach nawet najbardziej uznanych filmów nie spotykam wzmianki o scenografii, o operatorze, o ścieżce dźwiękowej – bardzo rzadko się o tym wszystkim pisze; nawet o aktorach się rzadko pisze. Za to drąży się tematykę, choć przecież nie jest do końca pewne, czy dany film powstał z tych, a nie innych pobudek. Jeśli ktoś ma chęć szerzenia jakiejś idei, to nie powinien sobie zawracać głowy filmem. I jest kilku twórców, którzy nie traktują kina jako misji, tylko jako możliwość wypowiedzenia się w języku, który pokochali. Kiedyś w SPATiF-ie jeden z reżyserów powiedział, że teraz zrobi taki film, że naród padnie na kolana. I ktoś mu odpowiedział: „Ale jak wstanie, jak ci przypieprzy, to zobaczysz”. (śmiech) Dziś takich oszołomów się już nie spotyka. Natomiast są ludzie tacy, jak Smarzowski, których talent pozwala na przekraczanie gatunków. Miałem kiedyś okazję zwiedzić muzeum Picassa w Barcelonie, a w zasadzie dom, w którym mieszkał w młodości. I tam zobaczyłem obrazy z jego pierwszego okresu, jeszcze sprzed okresu błękitnego, z okresu studiów na Akademii. Portret jego ojca, obrazki obyczajowe – wszystko namalowane z fotograficzną dokładnością, z wyczuciem formy, akademicko. Ale dopiero kiedy osiągnie się taki poziom, można sobie pozwolić na łamanie wszystkich zasad. I tak samo jest w filmie.
EK: Jestem producentem teatralnym, miałem też okazję obserwować z bliska działania producentów filmowych. Pan Tomasz Raczek powiedział jedną rzecz bardzo ważną – ale chyba ją trochę, by była lepiej zrozumiana – uprościł. Wydaje mi się, że takich producentów, którzy mają pogardliwy stosunek do widza i chcą go tylko oskubać i zarobić na nim, raczej nie ma. Oni raczej chcą, żeby widz ich dzieło polubił.
MK: Gdzie więc leży problem?
EK: Wydaje mi się, że problemem jest mała wiara producentów w to, że film – który opowiada historię i nie jest to historia zbyt oczywista, albo że przesłanie tej historii nie jest zbyt poprawne – przyciągnie widzów do kin. Więc producenci rzeczywiście obawiają się, że większość widowni w Polsce jest głupawa, co jest oczywistą nieprawdą. Z Michałem Żebrowskim prowadzimy Teatr 6.piętro, w którym można zobaczyć sztuki Moliera, Fredry i Rezy – a trudno ich nazwać głupawymi autorami. Przyjęliśmy taką zasadę z Michałem, wynikającą zresztą z naszego doświadczenia, że widownia jest na tyle zła lub głupia, na ile my jesteśmy źli albo głupi. I jest zaś na tyle mądra, wrażliwa i otwarta, na ile mądrzy, wrażliwi i otwarci jesteśmy my, twórcy. To ryzykowna postawa, bo zakłada dużą dozę ryzyka. Zakłada także wiarę w to, że jeśli my – jako twórcy – zrobimy to, co do nas należy w najlepszy z możliwych sposobów, to widownia się pojawi. Więc uważam, że tej wiary w producentach filmowych nie jest za dużo.
Nie wiem, dlaczego wśród producentów pokutuje przeświadczenie o głupkowatej widowni. Mój film „Sęp” zrealizowała nowa na rynku spółka, założona przez młodych ludzi. Z czym miałem największy problem? Nie z aktorami, nie z materią filmową, nie z opowiadaniem historii. Walka polegała na tym, żeby przekonać producentów, że scenariusz, który ode mnie kupili, nie jest na tyle zawiły, by widzowie go nie zrozumieli i że nie ma potrzeby upraszczać go w nieskończoność, niemiłosiernie go przy tym zubożając. Że przecież na korzyść zrozumienia historii będą działać kreacje aktorskie, dźwięk, muzyka, robota montażysty… I to była walka z chęcią upraszczania scenariusza. Na drugim etapie – samej produkcji – stoczyliśmy kolejną walkę o zakończenie. Producenci domagali się bowiem szczęśliwego zakończenia. Wśród tych młodych ludzi, inteligentnych i bardzo ambitnych, mimo wszystko pokutowało przeświadczenie, że widz musi otrzymać maksymalnie prosty w odbiorze film. A więc niewiara w widza – to jest pierwszy problem.
Drugi problem zaś wiąże się z aspektami technologicznymi. Jeśli nie realizujemy filmu skromnego, który nie rozgrywa się w czterech ścianach z parą aktorów, to pieniądze są ważne. I wówczas producent liczy te pieniądze. W jaki sposób? Myśli: ile muszę włożyć w ten film, żeby nie stracić? Tyle, ile przyjdzie widzów – odpowiada sobie. A więc od odwagi producenta, od jego wyobraźni, od jego wiary w widownię – zależy, jaki pułap widzów on założy podczas tej kalkulacji. I wtedy wyłoży proporcjonalnie dużo pieniędzy. Jeśli „Sęp” miał mieć swoją określoną formę, bo jest kryminałem sensacyjnym, i jeśli podczas jego realizacji miało być zachowane pewne abecadło opowiadania zgodne z wybranym gatunkiem, o czym mówił profesor Majewski, to konieczne było operowanie pełnym językiem danego gatunku. To taka sama sytuacja jak posługiwanie się 15 tys. słów przez ludzi bardzo inteligentnych i 500 słowami przez ludzi mniej inteligentnych. Nie da się opowiedzieć każdego filmu w 500 słowach. To znaczy da się, ale w wypadku thrillera psychologicznego z elementami sensacji i kryminału – i jeszcze thrillera noszącego poważne przesłanie społeczne – nie będzie to ciekawe. Podsumowując: producent uruchamia całą filmową galaktykę. Jeśli zabraknie producentów inteligentnych, z charakterem, to będzie niedobrze.
TR: Wszyscy zgodnie stwierdziliśmy, że rola producenta należy do niezwykle ważnych, jeśli chodzi o kino rozrywkowe. Nie wiem, czy Państwo wiecie, jak producent filmu komercyjnego w Polsce nazywa widzów? Ludożerka. „Ludeżerka tego nie zrozumie”. Właśnie dlatego użyłem słowa pogarda, żeby uświadomić państwu, iż jeśli pójdziecie na film typu „Kac Wawa”, to będziecie ludożerką. I tak jesteście nazywani na planie filmu przez artystów, którzy go kręcą. Rozmawiam z ludźmi filmu i czasem truchleję z przerażenia. Słowo sztuka, podczas tego typu rozmów nie funkcjonuje – przebywa w innym mieście.
MK. Odnajduję pewien wspólny mianownik panów wypowiedzi. Profesor Majewski wspomniał, jak ważne jest przygotowanie akademickie filmowców – bo pozwala im przekraczać różne konwencje, tworzyć nowe jakości. W podobnym tonie wypowiedział się Eugeniusz Korin, mówiąc o filmowym abecadle, które powinno obowiązywać twórców. Z kolei Tomasz Raczek zauważył, że twórcy – dobrze zapowiadający się w szkołach filmowych – gdzieś po drodze zaczynają się „psuć”, rozmieniać na drobne. Może więc jednak w Polsce szwankuje edukacja filmowa?
EK: Ja nie chcę się wypowiadać szerzej na ten temat, ponieważ nie znam się na edukacji filmowej, ale jedno nie daje mi spokoju. Czekając na rozpoczęcie rozmowy zauważyłem leżące na krześle notatki. A w zasadzie zbiór cytatów…
MK: A tak, to moje notatki… (śmiech)
EK: (śmiech) Przepraszam, nie chciałem podglądać pana notatek…
MK: Ależ nic się nie stało. (śmiech)
EK: Zwróciłem uwagę tylko na kartkę z cytatami. I tam był jeden cytat, zdaje się, że z Koprowicza…
