MK: Tak, powiedział to Jacek Koprowicz. „My jesteśmy bardziej skierowani na opisywanie rzeczywistości, tego co jest wokół nas niż na jej kreowanie. (…) To jakiś defekt genetyczny, że po prostu nie potrafimy opowiadać”.
EK: Ja jestem porażony tym cytatem. On w dalszej części sprowadza się do tego, że skoro polska kultura literacka nie wykształciła wielkich opowiadaczy, stąd można wyciągnąć wniosek, że w polskim kinie najgorzej jest z opowiadaniem historii. Ja się z tym w pełni zgadzam. Odrywając się trochę od zagadnień technicznych i skupiając się na zwykłym odbiorze zwykłych widzów, a ja do nich należę – najważniejsze jest nie tyle obcowanie z eksperymentem, ile z czymś, co daje radość. Bo sztuka i radość to dla mnie jedno. I proszę nie mylić radości ze śmiechem. To są dwie różne kategorie. Jeśli nie ma radości, czasami radości przez łzy, kiedy dzieło traktuje o czymś tragicznym, ale jednak daje jakiś pozytywny ładunek, to sztuka jest po nic. Mówię szczerze. Dla mnie, jako zwykłego widza, ważna jest ta chwila radości, jaką daje obcowanie z dobrym filmem. Dobrym, bo mogę zachwycić się grą aktorów, inteligencją scenarzysty, wrażliwością i przenikliwością reżysera – to wszystko daje wiarę w kreatywną siłę człowieka, a więc przynosi radość i daje tym samym nadzieję.
Wracając do cytatu Koprowicza: dla widzów ważna jest historia – ona może być opowiadana w bardzo dziwny sposób, ale musi być ciekawa, zajmująca. Myślę, że w filmie polskim jest właśnie najgorzej z historiami, z opowiadaniem fascynujących historii. Z kolejnymi elementami sztuki filmowej bywa różnie. Operatorzy tworzą wybitną grupę, która niestety stąd prędzej czy później wyjeżdża… Aktorzy… Są bardzo dobrzy, ale… Tak się składa, że mój siostrzeniec Anton Yelchin jest wschodzącą gwiazdą Hollywood i grywa z największymi. W związku z tym miałem okazję patrzeć, jak pracuje np. Anthony Hopkins. Powiem tak: poświęcenie zagranicznych aktorów jest większe, niż poświęcenie aktorów polskich. Chodzi mi o ich pracę na planie oraz przygotowanie do roli. Jeśli z kolei mówimy o pionie producenckim, to uważam, że to jest dość słabe ogniwo. Niestety, w Polsce nie ma przemysłu filmowego, jest produkcja poszczególnych filmów, a to duża różnica. Ale i to się da przeskoczyć, jeśli producenci uwierzą w inteligencję i wrażliwość widzów. A więc w potrzebę istnienia innych gatunków, niż tylko komediowy. Jak do tej pory w czołówce polskiego box office’u są trzy polskie filmy nie komediowe: „Drogówka”, „Sęp” i „Układ zamknięty”.
TR: Parę lat temu byłem jurorem na festiwalu etiud łódzkiej szkoły filmowej, który nazywa się „Łodzią po Wiśle”. Pokazywane są tam filmy zaliczeniowe kolejnych roczników. Okazało się, że oferta była bardzo ciekawa, a kilka nagrodzonych filmów poszło w świat, na różne festiwale, skąd wróciło z kolejnymi nagrodami. To oznacza, że poziom osób, które kończą polskie szkoły filmowe jest wystarczająco dobry. Przynajmniej tyle można powiedzieć. Ale w pewnym momencie zorientowałem się, że – jak to tradycyjnie w polskim kinie – większość scenariuszy do tych filmów pisali sobie sami reżyserzy. Ponieważ na co dzień nie interesuję się życiem szkoły filmowej, zadałem głupie jak się okazało pytanie, czy nie można by stworzyć wydziału scenariuszowego w szkole w Łodzi. Na co otrzymałem odpowiedź, że przecież jest już taki wydział. Więc zadałem kolejne głupie pytanie: skoro jest taki wydział, to dlaczego scenariuszy nie piszą reżyserom ich koledzy z wydziału scenariopisarstwa? Odpowiedziano mi, że reżyserzy nie sięgają po scenariusze innych studentów, bo się najczęściej… nie znają. Zadałem trzecie głupie pytanie: jak to się nie znają, skoro są na tej samej uczelni? I okazało się, że Wydział Scenariopisarski szkoły w Łodzi mieści się w… Warszawie. Nie jest to wprawdzie bardzo daleko, ale studenci są kształceni równolegle i podobno za sobą nie przepadają. W związku z tym po skończonych studiach reżyserzy sobie, scenarzyści sobie. Oczywiście niektórzy reżyserzy radzą sobie świetnie, ale przecież pisanie nie jest podstawową ich umiejętnością! To rozłączenie wydziałów w szkole filmowej powoduje, że scenarzyści są niejako oderwani od rzeczywistości filmowej, od praktyki. Dlaczego tak jest – tego nie udało mi się ustalić. Mam wrażenie, że problem wisi w powietrzu. Wszyscy wiedzą, że ze scenariuszami jest źle, ale mimo, iż dużo się w tej sprawie robi – powstają przecież szkoły pisania scenariuszy, organizowane są kursy – to wciąż coś jest nie tak.
Kiedy jechałem do państwa, rozmawiałem przez telefon z Maciejem Pisukiem. To jest scenarzysta filmu „Jesteś Bogiem”, który próbował doprowadzić do jego realizacji przez 10 lat. Był w pewnym momencie w rozpaczy, więc po prostu wydał scenariusz w postaci książki, próbując w ten sposób kogoś zainteresować. Scenariusz był wielokrotnie odrzucany, miał złe recenzje w PISF, a kiedy wreszcie doszło do produkcji i okazało się, że film jest przebojem, bardzo dużo zarobił. Myślę, że problem polskiego kina zasadza się gdzieś między tymi dwiema profesjami: scenarzystami i producentami. Jak się kształci producentów? Tego nie wiem, ale wiem, że w tym zawodzie działa wielu przypadkowych ludzi. Jednak największy problem tkwi nie tyle w kształceniu, co w trudności organizacji procesu twórczego dla filmów, które nie są autorskie; filmów, których nie da się „napędzić” charakterem jednego człowieka, który by był wizjonerem: który sam napisze scenariusz, wyreżyseruje całość i jeszcze powie producentowi, co ten ma robić. Nie ma przestrzeni twórczej dla filmów gatunkowych robionych przez rzemieślników, którzy będą wykonywać ściśle określone zadania na planie filmowym. I dopiero na samym końcu brakuje pieniędzy. Nie uważam, że jakiś gatunek jest dla nas nieosiągalny z powodu braku pieniędzy, np. s-f. Te czasy minęły: obecnie, gdy większość procesów przeniosło się do „mózgu” komputera, powstały w Polsce znakomite firmy zajmujące się efektami komputerowymi, jak choćby Platige Image. W tym jesteśmy dobrzy, w tym mamy świetnych specjalistów. Tylko potrzebna jest umiejętność właściwego organizowania współpracy, czego niestety nie uczy się w szkole filmowej.
MK: Czyli jednak jest możliwe kino gatunkowe w Polsce. I może nawet jest trochę potrzebne?
TR: Tak, jeśli mówimy o kinie rozrywkowym. To niekoniecznie musi być nasza specjalność, ale możemy mieć polskie hamburgery. A mówiąc o nomenklaturze… Wydaje mi się, że przeceniamy „polskość” polskiego kina. Zobaczcie: Michael Haneke, austriacki reżyser, robi filmy po francusku z francuskimi aktorami. Czy to są filmy austriackie? Czy to są filmy francuskie? To są filmy europejskie! Akurat on nie robi kina gatunkowego, ale właśnie w kinie gatunkowym widzę dogodną płaszczyznę współpracy. Dla ludzi kina nie powinno stanowić problemu nawiązywanie współpracy z fachowcami z innych krajów. Bo Europa jest za małym kontynentem, żebyśmy mogli sobie pozwolić na takie krajowe „kinka”. Kinko rumuńskie, kinko czeskie, kinko polskie itd. Powinniśmy myśleć o kinie europejskim. Zróbmy kino europejskie, i niech ono będzie, jeśli już ma być, prawdziwym kinem gatunkowym. Kino czysto polskie zostawmy produkcjom autorskim i tematom zrozumiałym tylko pod naszą szerokością geograficzną.
JM: Ja bym powiedział tak: polskość zostawmy na „filmy ważne”. (śmiech) Dopiero teraz widzę, jak wiele tematów dzisiaj poruszyliśmy. Niestety, ich wspólnym mianownikiem wciąż pozostają… pieniądze. Bo te pieniądze warunkują to, że pewnych tematów się nie podejmuje – bo są za drogie. Dzisiaj właściwie film, który się nie dzieje współcześnie, jest traktowany jako film historyczny. I słusznie, bo trzeba w nim odtworzyć jakąś epokę. I jest to tym trudniejsze, im bardziej współczesna nam jest to epoka. Dziś zrobienie filmu, który dzieje się w latach 50. XX wieku jest trudniejsze niż zrobienie „Konrada Wallenroda”. I sam tego doświadczyłem realizując „Małą maturę 1947”.
Jeżeli chodzi zaś o rolę producenta. Otóż u nas nie wykształcił się jeszcze taki producent w typie zachodnim. Nasz producent to w zasadzie kierownik produkcji, ekonomista, ktoś, kto szacuje koszty i czuwa nad wydatkami. U niego proces twórczy w zasadzie nie istnieje. Albo jest bardzo ograniczony. Tylko niektórzy z nich pojmują, że muszą angażować się w procesy twórcze. Opowiadano mi historię, w gruncie rzeczy optymistyczną. Młody reżyser, który dał się poznać w kinie off-owym, robiąc kilka dobrych rzeczy, ma zadebiutować w kinie profesjonalnym. Udało się zebrać pieniądze, zdobyć koproducentów i ten reżyser przychodzi do swojego producenta. Pokazuje mu kartkę z listą płac. Producent czyta: operator – Kowalski, dźwięk – Malinowski, scenografia – Nowak… Producent się dziwi – „kim oni są? ja ich nie znam!” Reżyser odpowiada: „a to są moi koledzy z kina off-owego”. Producent na to: „wie pan, jak ja mam wyprodukować ten film, to go będą tworzyć z panem moi koledzy”. I dał mu najlepszą ekipę, jaką mógł. Dał mu operatora, który w zasadzie zrobił ten film. Gdyby wybrał amatora, to film by się nie udał. Otoczył go natomiast ludźmi znającymi zawód, a on mógł zrealizować swoją oryginalną i osobistą wizję. Opowiadanie, o czym wspominał pan Korin – jest żywiołem reżyserii filmowej. Reżyserzy to są zazwyczaj ludzie, którzy uwielbiają opowiadać różne historie – zasłyszane, podpatrzone, anegdoty, dowcipy. Realizują się w ten sposób. I od tego zaczyna się pasja reżyserska – żeby tworzyć inne, fikcyjne światy, a nie tylko pokazywać to, co za oknem.
Ja, gdy wygłaszam jakieś reprymendy moim studentom i staram się ich nakłonić, by czytali książki, przypominam sobie zawsze moje szkolne lata w Łodzi. Jak ta szkoła wtedy wyglądała? Staram się tłumaczyć niewątpliwe sukcesy tamtej szkoły znakomitymi wykładowcami. To byli ludzie, którzy przed wojną, z miłości do kina, zakładali amatorskie kluby i organizacje. Po wojnie starali się nam pokazać, że razem możemy zbudować polską kinematografię. Ale przede wszystkim uważam, że wówczas bardzo ważna była selekcja. Na roku było 6 – 8 studentów. Obecnie, nawet w szkołach prywatnych, które przecież napędzane są pieniędzmi, też dba się o selekcję i wybiera się tylko dobrze przygotowanych ludzi. Tylko skąd ich brać? Z tym jest gorzej. Jednym słowem: to nasze wspólne marzenie, które nas tu dziś przywiodło: żeby polski film był lepszy – i nieważne, czy będzie to film gatunkowy, czy niezależny – to wszystko wymaga pracy od podstaw, od początku. Od szkoły, od tworzenia szansy pojawiania się i działania ludzi obłąkanych filmem, zarażonych bakcylem filmu. Ci, którzy zakładają, że będą robić reklamy albo seriale – to jest stracone pokolenie. Kino jako sztuka jest dzisiaj na wagę złota. W skali światowej.
