Zuzanna Sokołowska: Najnowsza wystawa w gliwickiej Czytelni Sztuki, której jest Pani kuratorką, nosi tytuł Architektura w opozycji. Jak narodził się pomysł na tę ekspozycję? Jakie są jej główne założenia?
Ola Wojtkiewicz: Wystawa narodziła się z fascynacji obszarem pogranicza/styku architektury, rzeźby i instalacji, który wydaje się często gościć w realizacjach kilku wybitnych polskich artystów. Modyfikacja przestrzeni zastanych, architektoniczne wariacje nie mieszczące się w ramach miejskiego utylitaryzmu, antropomorfizacja jako strategia projektowania, zrujnowane obiekty mieszkalne jako punkt wyjścia dla instalacji – wszystkie te zagadnienia krążą od jakiegoś czasu w obiegu twórczości artystycznej i przyszła pora na to, żeby spróbować je zestawić.
W książce towarzyszącej wystawie wspomina Pani o „intrygującym zjawisku w polskiej sztuce”, które nie doczekało się jeszcze szczegółowego opracowania. O jakim zjawisku mowa?
Właśnie o tym, o którym wspomniałam powyżej. Jest w Polsce grupa artystów, którzy podejmują tematy architektoniczne, posługując się narzędziami artystycznymi zamiast inżynieryjnymi. Dla jednych pożywką jest szara strefa obywatelska, w której architektura tworzy się sama i niepostrzeżenie wkrada w tkankę miasta (Aleksandra Wasilkowska), dla innych betonowe dziedzictwo staje się tematem typologicznych serii fotograficznych (Nicolas Grospierre). Są tacy, którzy mierzą się z wielkimi wizjami architektów przeszłości (Filip Springer), i tacy, dla których mieszkalna ruina może stać się zaczątkiem rzeźby (Monika Sosnowska). Jedni za pomocą najnowszych technologii proponują zbliżyć architekturę do człowieka (Jarosław Kozakiewicz), inni komentują przestrzenny bałagan, który osiąga apokaliptyczne rozmiary, a panoszy się między budynkami chorych miast (Kobas Laksa). Są też tacy, którzy niepostrzeżenie ingerują w zastane ciało budynku, preferując, aby ich ingerencja pozostała niezauważona (Robert Kuśmirowski). I wreszcie Mistrz (Oskar Hansen), który wszystko to przemyślał, próbował przemeblować Polskę, ale umarł i teraz pozostaje odkrywać jego pomysły na własną rękę.
Idee Oskara Hansena zostały przywołane w ramach wystawy. W jakim kontekście? Które z prezentowanych prac nawiązują bezpośrednio do jego koncepcji?
Prezentujemy cztery prace samego Hansena: trzy fotografie i rysunek, które ilustrują słynny Linearny System Ciągły. Do tego poruszający film Artura Żmijewskiego Sen Warszawy, który daje wgląd w styl pracy Hansena i jego osobowość. Poetycka interwencja w krajobraz miejski stolicy, której celem jest zniwelowanie nachalnej sylwetki Pałacu Kultury, jest przykładem zachowania pełnego klasy i szacunku dla architektonicznego dziedzictwa, jakiekolwiek by ono było. Na deser dla „czytelnika sztuki” serwujemy melancholijne fotografie Filipa Springera, który wytropił, zdaje się, wszystko to, co po projektach Hansena pozostało w Polsce. Wkładamy tym samym kij w mrowisko, bo czy Filip Springer jest artystą, czy raczej świetnym pisarzem i autorem fotograficznych reportaży? Odpowiedzi proszę szukać na wystawie.
Często przewijającym się wątkiem na tej wystawie jest próba rozliczenia się z modernizmem. Widać to doskonale na fotografiach Nicolasa Grospierre’a, który prezentuje serię zdjęć Litewskie przystanki autobusowe. Jaki był wpływ modernizmu na architekturę?
Na to pytanie należałoby odpowiedzieć książką. Odsyłam do lektury publikacji Andrzeja Szczerskiego Modernizacje. Sztuka i architektura w nowych państwach Europy Środkowo-Wschodniej 1918–1939 albo artykułu tego samego autora w naszej książce Architektura w opozycji zatytułowanego 3x modernizm jako alternatywa. Chciałabym podkreślić, że wystawa nie stawia sobie karkołomnego zadania odpowiedzi na pytanie o to, jak modernizm wpłynął na architekturę – dla takiej wystawy potrzeba przestrzeni MOCAK-u, nie skromnej metrażowo Czytelni Sztuki. Wystawa opowiada raczej o tym, jak artyści wizualni odwołują się do spuścizny modernistycznej w swoich pracach, co ich do niej przyciąga, jak radzą sobie z modernistycznym językiem.
Kolejnym zagadnieniem poruszanym na ekspozycji jest pojęcie „anarchitektury”. Co ono oznacza i w jaki sposób pojęcie to zostało przywołane w ramach wystawy?
„Anarchitektura” to pojęcie historyczne, które powstało w latach 70. XX wieku w USA przy okazji utworzenia grupy artystycznej o tej samej nazwie i zorganizowania wystawy pod takim właśnie tytułem. Czołowym przedstawicielem grupy był Gordon Matta-Clark, znany ze swoich działań na napotkanych budynkach, które przecinał, przewiercał, fotografował i filmował. Jego działania miały efemeryczny charakter i pozostawała po nich jedynie dokumentacja w postaci rysunków, zdjęć albo amatorskich filmów. W Czytelni pokazujemy sporo pokrewnej dokumentacji – nie mamy miejsca na potężne rzeźby, rozwiązania Jarosława Kozakiewicza ilustrujemy zatem rysunkiem i makietą architektoniczną Wieży miłości. Obiekt fotograficzny Nicolasa Grospierra „W-70” artysta przeskalował na potrzeby sal czytelnianych, a pokaźnych rozmiarów „Ruiny” Moniki Sosnowskiej reprezentuje miniaturowa makieta. O tej między innymi pracy w kontekście założeń „anarchitektury” pisze w swoim doskonałym eseju Sebastian Cichocki na łamach przywołanej już książki, która jest rozwinięciem tematów poruszonych na wystawie. Architektura, która ulega entropii, staje się nieraz obiektem estetycznej adoracji – odmianą objet trouvé. Jej funkcjonalizm, cała praktyczna i matematyczna powłoczka ustępują miejsca wartościom czysto artystycznym. Architektura zamienia się w dzieło sztuki i wkracza do galerii. Podobnie jak Matta-Clark artyści zaproszeni do Czytelni Sztuki komentują procesy socjologiczne i ich wpływ na krajobraz miasta. Wystarczy przywołać przenikliwą analizę tzw. „architektury cienia” Aleksandry Wasilkowskiej albo projekcję Rollercoaster Warsaw Kobasa Laksy i jego sardoniczną Spalarnię śmieci Św. Stefana. „Anarchitekturę” przywołuję na wystawie wyłącznie jako zjawisko, którego charakter do pewnego stopnia pokrywał się ze sposobem myślenia współczesnych twórców. Mam świadomość, że należy tu zachować szczególną ostrożność, mamy bowiem do czynienia z terminem historycznym, który pociąga za sobą konkretne asocjacje. Dodam tylko, że w najszerszym ujęciu pojęcie „anarchitektury” można tłumaczyć jako „architektura w opozycji”.
Robert Kuśmirowski stworzył instalację Asuprematyzm, która pozornie wydaje się oddalona od pierwotnych założeń ekspozycji. Jak działania artysty wpisują się w idee zaproponowane na Pani wystawie?
Cała frajda współpracy z Robertem Kuśmirowskim polega na tym, że charakter instalacji wykonanej przez artystę ujawnia się tuż przed samym otwarciem wystawy. Kurator siłą rzeczy uczy się pokory, przygląda się działaniom artysty i w ostatniej chwili biedzi się nad tym, jak jego pomysł wpisać w kontekst wystawy! Uwielbiam takie wyzwania. Asuprematyzm to jedna z najciekawszych propozycji na wystawie. Pierwszego grudnia, w dniu zamknięcia wystawy, ulegnie programowemu unicestwieniu, tak jak prace Matta-Clarka. Instalacja jest wpisana w architekturę galerii, ale jej solidność jest pozorna, a tymczasowość starannie zaplanowana. Konceptualizm w szczęśliwym związku z narracją – tak można ją pewnie podsumować najkrócej. Dyskusja z malewiczowskim rozumieniem sztuki to na tej wystawie oczywiście dygresja, ale za to bardzo zajmująca. Podpowiem tylko, że Asuprematyzmu nie odda dokumentacja fotograficzna, a artysta nie lubi się powtarzać, więc nie będzie nigdzie indziej odtworzona – trzeba się wybrać do Gliwic, żeby ją poznać.
Jarosław Kozakiewicz i Aleksandra Wasilkowska proponują tymczasem utopijne, architektoniczne rozwiązania. Jaki jest cel takich działań? Czy są one tylko próbą przeciwstawienia się bezosobowemu, alienującemu miastu?
Trzeba zaznaczyć, że nie wszystkie projekty tych artystów są utopijne. Owszem, część z nich jest bardzo trudna do zrealizowania z przyczyn technologicznych bądź przez wzgląd na koszt takiej realizacji, ale miejmy nadzieję, że to tylko kwestia czasu. Kozakiewicz jest wyczulony na sytuację człowieka na Ziemi i zdaje się sugerować konieczność zmiany myślenia o naszym miejscu na świecie, w mieście, w naturze. Artysta z pewnością rozumie konieczność wyjścia naprzeciw globalnym katastrofom ekologicznym i proponuje rozwiązania, które mają być służebne wobec człowieka, a przy tym empatyczne wobec naturalnych zasobów Ziemi. Taka postawa nieobca była Oskarowi Hansenowi, który zabiegał o indywidualizację architektury, podkreślając jej wpływ na samopoczucie człowieka. Wnikliwą analizą wybranych prac Jarosława Kozakiewicza jest niewątpliwie tekst Patrycji Cembrzyńskiej zamieszczony w książce.
„Bazaromaty” Aleksandry Wasilkowskiej, których makiety czekają na widzów w Czytelni Sztuki, to także przykład architektury wrażliwej społecznie i bardzo praktycznej. Nie mogę uwierzyć, że nikt dotąd nie wpadł na pomysł stworzenia „bazaromatów” i trzymam kciuki za ich realizację.
Jakie wrażenia towarzyszą Pani podczas miejskich wędrówek? Czy rzeczywiście przestrzenne rozwiązania zdają się być nieprzystosowane do człowieka i jego naturalnych potrzeb?
Od dekady mieszkam w Wielkiej Brytanii, dlatego frustracja Filipa Springera spowodowana brzydotą polskich pejzaży miejskich, której daje upust w swojej najnowszej książce, jest dla mnie zrozumiała, ale nie dotyka mnie aż tak bardzo. Proszę mi wierzyć – odrobina emigracyjnej nostalgii potrafi znacząco osłabić zmasowany atak bilbordów i reklam na polskich ulicach i placach. Zresztą spacerując po Warszawie, Krakowie, Wrocławiu czy Gliwicach wyobrażam sobie „Wieżę miłości” jako najchętniej uczęszczany podniebny park na Śląsku; przystanki autobusowe zaprojektowane na podstawie fotografii Grospierra zamiast plastykowych pudeł z dziurkami po papierosach; „bazaromaty” obok parkomatów we wszystkich newralgicznych miejscach stolicy; fotokolaże Kobasa Laksy zamiast reklam i liczne magazyny recyklingowe, z których wszelkie dobra możliwe do wykorzystania płyną do rąk Roberta Kuśmirowskiego i innych ważnych artystów.
Dziękuję za rozmowę.
