Po formy elementarne sięgają również niektórzy kontestatorzy. Nawet wtedy, kiedy na dachu nieciekawego obiektu stawiają „dzikie poddasze”. Jak choćby to, które na początku lat 90. minionego stulecia zaprojektował jako Pudło (The Box) Eric Owen Moss w kalifornijskiej Culver City. Ta kontrastująca z całą resztą nadbudowa, pochylona względem podstawy, może przywodzić na myśl sześcian, który obok walca i stożka zaprojektował Władimir Tatlin w swojej słynnej wieży – Pomniku Trzeciej Międzynarodówki. Z tym, że Tatlinowskie bryły miały być ruchome, obracając się z indywidualną prędkością w odmiennych przedziałach czasu – każda inaczej. Osadzone w nachylonej konstrukcji, której zasadniczym elementem były logarytmiczne spirale, już na etapie modelu stały się wyrazem uwarunkowanej czasem dynamiki oraz entuzjazmu, jaki wielu artystów tamtej epoki żywiło dla inteligentnych maszyn. Trzeba było blisko stu lat, by umożliwić projektowi z 1919 r. – wprawdzie symulowane, ale jednak – zaistnienie. Otóż Takehiko Nagakura – prof. Massachusetts Institute of Technology, wskrzesił wieżę Tatlina. Wykorzystując symulujące przestrzeń programy komputerowe, ożywił ów legendarny projekt w jednym ze swoich filmów, realizowanych w ramach programu Unbuilt Monuments. Program ten jest autorskim zamierzeniem Nagakury, zmierzającym do perfekcyjnej wielowidokowej wizualizacji słynnych, nigdy niewykonanych wizji architektonicznych, autorstwa czołowych postaci modernizmu. Stąd jest już tylko jeden krok, by – wyprowadzając się poniekąd z prawdziwego miasta – zamieszkać, dzięki sieci, w „telepolis” – interaktywnym mieście wirtualnym, znajdującym się wszędzie, choć faktycznie nigdzie.
Przykładów modułowości współczesnej architektury jest znacznie więcej. Na prostym, rygorystycznie przestrzeganym module bazowała koncepcja Meinharda von Gerkana, głównego autora projektu Pawilonu Chrystusa, który stanął w 2000 r. na Expo w Hanowerze. Na tej kolejnej światowej wystawie znowu dominowała geometria i redukcjonizm. Przeważały pawilony o kształcie sześcianu lub prostopadłościanu – sterylnie formowane, ukazujące w jasny sposób swoją formę, nieskrywające logiki konstrukcji, często zwracające uwagę nieobecnością detalu; skromne, schematyczne, maksymalnie zracjonalizowane bryły – skrajnie purystyczne. Taki też był Pawilon, którego formę, ale i aurę, ewokującą ciszę i sprzyjającą skupieniu, wyznaczał rygor ascetycznej geometrii, ograniczonej do konsekwentnie w całym obiekcie stosowanych kubicznych brył. To wycyzelowane w każdym szczególe architektoniczne dzieło, o sterylnych, przestronnych wnętrzach, lekkie i zarazem surowe w swej przejrzystej strukturze, może uchodzić za nowoczesny przykład gloryfikacji harmonii.
Dzieło Meinharda von Gerkana jest dobrą ilustracją kroku, jaki od czasów Gropiusa, projektującego obiekty dla nowej siedziby Bauhausu w Dessau, zrobiła purystyczna architektura na drodze wyrafinowanej elegancji.
W powyżej zarysowanej tradycji, w monolicie wizji i ukonkretniających je dokonań Waltera Gropiusa, le Corbusiera i Miesa van der Rohe, trzeba by szukać korzeni również takich realizacji, jak:
– Powtórzenie i odwrócenie, stalowy relief przedstawiający figurę niemożliwą Josefa Albersa, umieszczony w 1963 r. nad wejściem do Budynku Sztuki i Architektury uniwersytetu Yale,
– Homage to Mies van der Rohe rzeźbiarza Ulricha Rückriema, który 30 lat po wybudowaniu w Berlinie według projektu Rohego Nowej Galerii Narodowej, wypełnił szachownicowo ową uniwersalną przestrzeń ekspozycyjną położonymi na posadzce 40 kwadratowymi płytami z granitu o boku1,20 m,
– nazywany bunkrem Haus S Giorgio Bottegi i Henninga Ehrhardta, czyli dom mieszkalny ze Stuttgartu, w którym jednospadzisty dach jest uniesioną z jednej strony górną ścianą szarego w kolorze prostopadłościanu, wyczyszczonego z wszelkich ozdobników,
– zbudowana w Dreźnie z bloków kamiennych synagoga, składająca się z dwóch sześcianów, autorstwa Wandela, Hoefera, Lorcha i Hirscha, gdzie pozbawione okien ściany sześcianu mieszczącego dom modlitwy nieznacznie skręcone zostały na wschód, co wystarczyło, by bryła nabrała dynamiki,
– berlińskie Stalowe pole – Pomnik Żydów Pomordowanych w Europie autorstwa Petera Eisenmana, utworzony z 2711 betonowych filarów stojących w regularnych rzędach i szeregach; filarów, pośród których silnie odczuwa się wyobcowanie i samotność,
– apartamentowiec Turning Torso Santiago Calatravy w Malmö – strzelista wieża wysokości189 m, składająca się z dziewięciu sześcianów, ustawionych jeden na drugim i skręconych wokół własnej osi.
Realizacje te sprawiają wprawdzie wrażenie wyzwolonych z konstrukcyjnych rozwiązań przeszłości, jednak nadal wyraźnie zanurzone są w ich duchu.
Duch Waltera Gropiusa, Ludwiga Miesa van der Rohe i le Corbusiera nadal oddziałuje. Idee, w imię których tworzyli, a także wywoływane nimi wizje i materializujące je realizacje stały się dla wielu niepodważalnym kanonem. Czy będzie to dom Lyonela Feiningera w Dessau, zaprojektowany przez Gropiusa w 1926 r. oraz postawiony przez niego dwanaście lat później dom dla własnych potrzeb w amerykańskiej miejscowości Lincoln, surowa w swej formie rezydencja Ericha Wolfa w Gubinie, której architektoniczny kształt nadał w 1927 r. Mies van der Rohe, czy wreszcie willa Shodan w indyjskim Ahmedabadzie o ascetycznej bryle wykreowanej w 1956 r. przez Corbusiera, każdy z tych budynków w obrębie pudełkowej sceny generuje we właściwy sobie sposób optymalne połączenie elegancji z nieskrępowaną funkcjonalnością. Niewykluczone, iż właśnie dlatego stały się nieprzemijalne. Architekci ci potrafili odnowić i unowocześnić odwieczne związki człowieka z domem, rzucając wyzwanie normatywnym pojęciom percepcji przestrzennej, aranżując wnętrza o różnym stopniu przezroczystości, uwzględniając ludzkie potrzeby ekspansji oraz równie ludzką konieczność kompresji.
Wyobrażam sobie te, i im podobne kostki (np. jednorodzinny, niemal sześcienny dom ze szklanym wykuszem, jaki w 1984 r. za sprawą Kazuo Shinohary stanął w Yokohamie czy rozbitą na prostopadłościany bryłę Muzeum Fantazji projektu Güntera i Stefana Behnischów, postawione w niemieckim Bernried w 2000 r.), ustawione w równych rzędach na urbanistycznej szachownicy; kostki mobilne, to znaczy takie, które mogłyby zmieniać zarówno miejsce własnej lokalizacji, jak też swoje położenie względem stron świata, to zwracając się przeszklonymi werandami ku wschodowi lub zachodowi słońca, to znów oddalając albo zbliżając w krotności takich długości, jakie ustalił le Corbusier w Modulorze zhumanizowanym wymiarami człowieka.
W ogłoszonym w 1949 r. manifeście o nazwie Modulor – studium o manierze harmonicznej pisał: „Aby dobrze komponować, wystarczy tylko bardzo mało elementów, ale każdy z nich powinien stanowić jeszcze osobowość silnej osobowości. (…) Cała arytmetyka jest zapisana przy pomocy dziesięciu cyfr, muzyka zaś sześcioma nutami. (…) Wszystko jest owocem sprzężonych porządków, kosmicznego i ludzkiego. Porządek jest kluczem życia”. Promował więc porządek liczbowy oraz klasyczne proporcje i podziały, ale także wyrazistą soczystość koloru czerwonego i niebieskiego. Wyjściową miarą był wzrost człowieka – stojącego swobodnie (183 cm) i z podniesioną do góry ręką (226 cm). To w obrębie tych wielkości następowały wewnętrzne podziały, których interwały miały współtworzyć złote proporcje. Był to jeszcze jeden przejaw marzenia o fenomenie matematycznie zdeterminowanego świata i tęsknoty za raz na zawsze ustalonym porządkiem. Milowe kroki na tej drodze stawiali onegdaj Pitagoras i Fibonacci. Teraz chodziło o uprzestrzennienie tamtej zasady i uczynienie z niej reguły uniwersalnej. Z jednej strony miał powszechnie obowiązywać wzór – nieskończony regularny ułamek łańcuchowy a = 1 + 1/a, rozwijany rosnąco i malejąco, z drugiej chodziło o wspomożenie wzroku dwuocznym widzeniem parą kolorów, przywodzących na myśl regułę anaglifów, potęgującą w odbiorze wrażenie trójwymiaru.
