Dlaczego nie miałby powstać campus dla szczególnego rodzaju artystów, architektów i matematyków? Byłby to związek już nie pitagorejczyków, ale gropiusorohokorbuzierowców, którzy przed zasiedleniem zaprojektowanych przez siebie domów musieliby złożyć – jak w pitagorejskim Samos – przysięgę na tetraktys, a jeszcze lepiej na pentagram, czyli pięcioramienną gwiazdę wpisaną w pięciokąt foremny. Byłoby to przyrzeczenie, że przestrzegać będą wizualnego porządku i przestrzennego ładu i że w ich siedlisku nawet dysharmonia będzie harmonijna, a chaos przybierze postać ściśle określonej reguły. Rezydencje i wille w swych wewnętrznych podziałach i osiedlowej strukturze miałyby się rozwijać zgodnie z zasadą złotej proporcji polegającej na ściśle określonym podziale odcinka – takim mianowicie, w którym stosunek całego odcinka do jego części dłuższej jest równy stosunkowi części dłuższej do krótszej (tak dzielą się wzajemnie przekątne pięciokąta). Znamienne, że ów stosunek jest równocześnie odbiciem współzależności, jaka istnieje między kwadratem, kołem i trójkątem. Co ciekawe, właśnie te trzy figury składają się na jeden z najstarszych kaligramów japońskiego buddyzmu zen. Często też wykorzystywane są w sztuce, jak choćby w naściennym rysunku Sol LeWitta na wystawie łódzkiej edycji Konstrukcji w procesie (1982).
Modernizm, postmodernizm, neomodernizm, amodernizm. Niby linia ciągła, a jednak przerywana. Dawna liniowość przeobraziła się w nieliniowość, prowadzącą – bynajmniej nie najkrótszą drogą – do zagubienia i chaosu. Antidotum na zarysowany tu stan rzeczy stanowi redukcjonizm, wyjmowany co jakiś czas z otchłani zapomnienia. Jego paradygmaty mają wspomóc ludzką potrzebę sformułowania kolejnej edycji ładu oraz reaktywowania utraconej nadziei na to, że jednak procesy i struktury występujące we wszechświecie są w swych podstawach regularne. A skoro tak, to wolno jest tworzyć proste modele świata rzeczywistego i skomplikowane całości rozkładać na czynniki pierwsze, by tym łatwiej móc poddać je procedurom badawczym, a tym samym przyśpieszyć poznanie. Lecz redukcjonizm ma też inne oblicze. Tworzy modelowe całości drogą syntetyzowania elementów składowych. Niektóre z nich powstają przez pączkowanie, jak w przypadku fraktalnych konstrukcji, które są przeciwieństwem kostki Karla Mengera (1927). Ta ostatnia, z powodu swej porowatości nazywana „gąbką”, powstaje przez stopniowe dzielenie bryły na części, z których każda następna jest znowu dzielona, przy czym wszystkie środki owych podziałów są konsekwentnie usuwane. Jej „pozytywowa” wersja zamiast ubytków ma narośla, coraz to mniejsze i mniejsze. One również powstają w zgodzie z zasadą fraktali, które rozmnażają się – dzieląc, jak wszystkie figury samopodobne.
Zanim jednak w urbanistyce i architekturze sześcian zaczął się na dobre sześcianić, jako model i moduł, w zupełności wystarczał jeden. Według ideologów Bauhausu surowa archetypiczna forma kuboida, o ile ogranicza ścianami przestrzeń, nadając jej kształt estetyczny, zasługuje na to, by nazwać ją architekturą. Nie było to ani bardziej, ani mniej arbitralne od decyzji opata Gaucelina (1005-1029), który postanowił zbudować wieżę klasztoru w Fleury z sześciennych kamieni. Architektowi udzielił prostej instrukcji: „Zbuduj ją tak, aby była wzorem dla całej Francji”.
A gdyby tak stworzyć wirtualnie „Miasto wyobraźni”. Miasto – więc żywy organizm, a nie sarkofag muzealny. Wyobrażam je sobie jako „Pole Niekonwencjonalnych Sześcianów”, które pokryte byłoby szczelnie, na geometrycznym planie, wymienionymi tu i im podobnymi realizacjami. Wzajemne sąsiedztwa można by dowolnie zmieniać, podobnie jak skalę poszczególnych obiektów, by w ten sposób dopasowywać je do otoczenia. Zatem szachownica byłaby stała, zmienne zaś położenie poszczególnych figur. Takie 3D-imaginarium mógłby narysować komputerowo współczesny Giovanni Battista Piranesi – wizjoner, wyzwolony z pragmatycznych uzależnień i funkcjonalnych powinności, artysta spełniający się w projektowaniu architektury niemożliwej i jeszcze mniej możliwej urbanistyki, których normę konstrukcyjną warunkuje jedynie wydolność zero-jedynkowa liczącej maszyny. Byłaby to architektura w tym samym stopniu estetyczna, co niepotrzebna, fantastycznie zniewalająca i skrajnie nieużyteczna.
Multiplikacja, repetycja, uporządkowane formalnie zwielokrotnienie, zasada idem per idem, zmodułowany porządek w skali miasta bywa też inspiracją dla artystów. Za przykład może służyć ciąg reprodukcyjnych działań Tadeusza Mysłowskiego, zebrany w albumie Towards Organic Geometry 1972–1994 (Nowy Jork 1994). Ich istotę wyjaśnia sam autor: „«Towards Organic Geometry» to podróż do centrum Manhattanu (…), to architektoniczna kapsuła czasu, która składa hołd duchowi Miesa van der Rohe. Mies wyraził w monolitycznej formie (kratownicy) architektoniczny ideał naszych czasów. Od niego pochodzi nowatorska idea sztywnej siatki architektonicznej, która w połączeniu z siatką ulic Manhattanu tworzy strukturę trójwymiarową. (…) Zastanawiałem się, czyby nie wziąć tej bardzo współczesnej koncepcji Miesa i jej nie ożywić! Uważałem, że tylko fotografia może ożywić struktury uwięzione w siatce. Choć fotografię można wyjaśniać w terminach naukowych, jest ona również polem działania przypadku, znanego jako technika automatyczna dadaistów i surrealistów. Pracując z obrazami sztywnych geometrycznych struktur kratowych, niezależnie od tego, czy je powiększam, obracam czy redukuję – poruszam obrazy, obracam je, zestawiam, nakładam na siebie, aby otrzymać formy organiczne o płynnych liniach, stanowiące następną generację moich obrazów”.
Zafascynowany geometrią Mysłowski, w poszukiwaniu jej wymiarów magicznych nawiązujący do konstrukcyjnych rozwiązań suprematystów, za każdym razem modyfikuje przyjęty wzór, po wielekroć go przekształcając i reprodukując. Powstają w ten sposób długie ciągi wzajemnie uzależnionych prac, składających się na konsekwentnie, zgodnie z przyjętą zasadą, kompletowe zbiory.
O doświadczeniu z kratą pisze dalej: „Budując tę metaforę krok po kroku, tworzę wiele kolejnych stadiów transformacji jednej formy w drugą, w których każdy wyłaniający się obraz związany jest blisko z podstawowym rysunkiem kraty. Ta transformacja jest wynikiem interakcji chemii fotograficznej z energią światła; stanowi ona element przypadku zawarty w procesie fotograficznym, dzięki któremu moje formy geometryczne stopniowo przekształcają się w formy organiczne. Proces ten, w połączeniu z trójwymiarowymi/architektonicznymi strukturami, prowadzi mnie w tej jedynej w swoim rodzaju podróży w przyszłość”.
Na szczęście wyprawy w przyszłość bywają udziałem nie tylko planistów i futurologów. Przedsiębiorą je także artyści. Zasadne zatem staje się pytanie, do kogo będzie należała i kto ją zdominuje swoimi fantazjami. Zwłaszcza, że wśród sześciennie uzależnionych są i katastrofiści. Robert Heinlein w opowiadaniu …I zbudował krzywy dom… opisuje, jak to architekt Quintus Teal zaprojektował dom będący tesseraktem, czyli rozwiniętym w trzecim wymiarze hipersześcianem. Składało się nań osiem sześcianów zestawionych w kształt krzyża, w którym życie przebiegało normalnie do czasu, kiedy nastąpiło trzęsienie ziemi. Wówczas to przestały obowiązywać ustalone dla przestrzeni trójwymiarowej reguły. Przechodzenie z miejsca do miejsca kompletnie nie zgadzało się z dotychczasową strukturą budowli, widoki z okien stały się absolutnie irracjonalne. Łatwo wyobrazić sobie horror, jaki przeżywali jego mieszkańcy. Nie mniejszy niż ten, który stał się udziałem przymusowych lokatorów multisześcianu z kanadyjskiego filmu Cube (reż. Vincenzo Natali, 1997), zamkniętych w niebezpiecznym labiryncie i stale narażonych na śmiertelne pułapki.
Niewykluczone, że opowiadanie Heinleina znał Frank Ghery, kiedy w 1997 r. projektował dla Bilbao Muzeum Fundacji Guggenheima. Z pewnością wpływ na jego wizję miały też liczne w ostatnich latach artystyczno-naukowo-filozoficzne odsłony teorii chaosu. Nie bez kozery projektowanemu przez siebie muzeum nadał formę spiętrzonych brył, zupełnie jak gdyby chciał ukazać zamrożoną w ułamku sekundy jedną z faz destrukcji wywołanej potężnym kataklizmem. Na szczęście dopracowany estetycznie katastrofizm, to tylko jeden z wielu możliwych kierunków poszukiwań, jakie objawiły się w czasie po postmodernizmie. Niewątpliwie inspirujący jest tu sam sposób podejścia do kreowanego dzieła, powoływanego do istnienia na drodze robienia przedmiotu z… doświadczenia, a więc budowania obiektu zatrzymującego, pod monolityczną postacią, sztucznie rozbity na fragmenty rezultat niezamierzonej dekonstrukcji. W wypadku budowli podobnych do muzeum w Bilbao nieuchronnie pojawia się pytanie o sens ich zmaterializowanej egzystencji i wymowę danego dzieła, o to, co jest ich siłą sprawczą: potrzeba wyrażenia istotnej prawdy czy chęć szokowania i uwodzenia?
