Od języka konfliktu nie wymaga się precyzji, powinien być raczej funkcjonalny i prosty. Dlatego znacznie ciekawsze od tego, co deklaruje jest to, o czym milczy. Barwy ochronne to przecież rodzaj maski, pod którą znaleźć można rozmaite obsesje. A było ich w repertuarowych realizacjach minionego roku całkiem sporo. Widać je doskonale w mocnych, oskarżycielskich spektaklach Marcina Libera. Zarówno wałbrzyskie Na Boga! (premiera 20.04.2013 r.), zrealizowane według tekstu Jarosława Murawskiego, jak i bydgoskie Wesele (premiera 30.12.2013 r.), tropiły upiory antysemityzmu i wciąż niebezpieczne trupy, pochowane w historycznych szafach. Lecz pod furią oskarżycielską, wymierzającą ciosy na lewo i prawo, obracającą w puch i podejrzane kapliczki tradycji, i antymodernizacyjne fobie, i głupstwa intelektualnych mód, czaił się lęk przed ciemną siłą wspólnoty: jej nieprzewidywalnością, egzotycznymi rytami i dzikim, plemiennym okrucieństwem. Libera rozprawy z polskością przypominają antropologiczne ekspedycje na terytorium Innego. Zbiorowość jawi się w nich jako nierozpoznana energia, matecznik krążących podskórnie emocji, które łatwo mogą wymknąć się spod kontroli. Nie ma znaczenia, czy to portret ludu, odgrywającego wielkopiątkowy obyczaj „wodzenia Judasza”, który kończy się symbolicznym aktem przemocy, czy obraz inteligenckich weselników. Zarówno spektakl wałbrzyski, w którym rytualne zaplecze wiary, wraz z emocjami smoleńskimi tworzą wybuchową beczkę prochu, jak i bydgoskie Wesele, ujawniające zmagazynowane w narodowych resentymentach pokłady agresji, mogłyby stanowić ciekawą eksplikację Turnerowskiej teorii dramatu społecznego. Libera badania nad zbiorowością z pewnością celnie diagnozują aktualną mapę konfliktów, z drugiej zaś strony lokują na tej mapie samych twórców, dla których wspólnota – wraz z jej grzechami i zranieniami – staje się antropologicznym „dzikim”, a więc kimś obcym, budzącym – jak wszystkie egzotyczne zjawiska – fascynację i lęk.
Pełen złych przeczuć był również Kabaret warszawski Krzysztofa Warlikowskiego (premiera warszawska 23.09.2013 r.). Reżyser zresztą nazwał to zagrożenie wprost, każąc przejrzeć się współczesnej Polsce w lustrze Republiki Weimarskiej. Pierwsza część, oparta w znacznej mierze na adaptacji powieści Christophera Isherwooda Pożegnanie z Berlinem, która stała się kanwą dla Kabaretu Boba Fosse’a, przywoływała klimat narodzin nazizmu. Druga, inspirowana filmem Johna Camerona Mitchella Shortbus, pokazywała Nowy York w cieniu tragedii Word Trade Center. Jednak ukrytym bohaterem spektaklu była współczesna Warszawa, lub może bardziej – jej projekcja, wykreowana przy pomocy przejrzystej paraleli. Warlikowski pokazał zmierzch belle epoque, świat pełen dekadenckiego wdzięku i swobody, którą już za chwilę zmiażdży brunatna siła. Erupcja seksualności, miłosne ekstazy i rozstania, znamionowały strefę zagrożonej wolności. Jej podmiotem Warlikowski uczynił ciało. To ono stało się polityczną linią frontu i obiektem nadciągającej opresji. Wizja kresu społeczeństwa liberalnego, oddającego własną wolność pod zastaw ideologicznego szaleństwa, jawiła się w spektaklu jako pulsująca namiętnościami, barwna, lekka – niemal nieważka – feeria, choć na jej dnie czaiła się rozpacz. Ten nostalgiczny spektakl był zarazem manifestacja mistrzowskiej formy aktorskiej zespołu Teatru Nowego, który bodaj nigdy dotąd nie miał szansy zaprezentować swoich możliwości w takiej rozpiętości konwencji. Role Magdaleny Cieleckiej, Mai Ostaszewskiej i Andrzeja Chyry zapierały dech. Takiego grania nie widuje się co dzień na scenach, takie aktorstwo jest już właściwie dawno zapomnianym świętem. Był w tej doskonałości jednak i pewien rys narcyzmu. Gdy w jednej ze scen Jacek Poniedziałek wyznawał w imieniu swoim i kolegów, że czują się w Polsce wyspą wykluczonych, można się było zastanawiać, czy artyści z Nowego, spoglądając na świat z olimpijskich wyżyn, nie stracili kontaktu z rzeczywistością.
Warlikowskiemu w charakterystyczny dla siebie sposób odpowiedzieli Monika Strzępka i Paweł Demirski. O ile bowiem reżyser Kabaretu warszawskiego ujrzał w III RP przedsionek faszyzmu, w którym beztrosko wyprzedaje się resztki wolności, o tyle słynny duet nigdy nie miał wątpliwości, że żyjemy w systemie, który tę wolność gwarantuje nielicznym. Bo też dramaturg i reżyserka rozumują po brechtowsku uznając, że bez znośnej podstawy ekonomicznej wszystkie inne swobody niewiele są warte. Pretekstem do kolejnej rozprawy na ten temat stał się Cud nad Wisłą, a ściślej – jego życie po życiu w masowej wyobraźni. Podobno ojcem duchowym Bitwy Warszawskiej, zrealizowanej przez nich w Teatrze Starym (premiera 22.06.2013 r.), był Jerzy Hoffman. Jego dzieło filmowe o rozprawie z bolszewikami tak zdenerwowało teatralną parę, że postanowiła dać mu odpór. Krakowski spektakl nie poprzestał jednak na użeraniu się z patriotycznym kiczem. Na linii ataku znalazło się ideowe zaplecze mitu zwycięskiej bitwy i miałkość niepodległościowych elit, którym Demirski i Strzępka wystawili rachunek zbiorczy za ustrojowe fiasko Polski międzywojennej i postpeerelowskiej. Owszem, były prowokacje: marszałek Piłsudski okazywał się lękliwym oportunistą, uciekającym w sen przed ryzykowną decyzją, ludowy premier Witos opuszczał państwowy posterunek, by doglądać żniw, francuscy doradcy wojskowi zamiast doradzać, zaczynali po kątach układać się z bolszewikami, zaś towarzysz Dzierżyński do spółki z Różą Luksemburg dowodzili uparcie, że w ostatecznym rachunku to lud będzie ofiarą, a nie beneficjentem tej jatki. Nie byli bez racji, bo z pyłu bitewnego wyłoniła się wolność kulawa, złośliwie drwiąca z wielkich snów o Polsce sprawiedliwej, dostatniej i mądrze rządzonej. Obsadzenie zbrodniczego czekisty w roli sumienia Niepodległej mogło się wydawać chwytem wrednym, tym bardziej, że dobiegający z głębi historii głos czerwonego Feliksa (granego wybornie przez Marcina Czarnika) dopytywał, za jaką cenę III RP przehandlowała zdobycze socjalne na fali gospodarczej transformacji. Wszystkie zaczepki i symboliczne gwałty, jakich dopuszczano się w spektaklu na drogiej każdemu Polakowi victorii, zmierzały do gorzkiej konkluzji, że historia kolejnych zrywów wolnościowych reprodukuje wciąż ten sam fatalny błąd, odkładający się w losach ludzi i ważący na kształcie kolejnych, nieudanych prób budowy nowej państwowości. Dociekając przyczyn niezniszczalności tego fatalnego scenariusza, autorzy spektaklu wskazali na słabość i niesamodzielność intelektualną elit, bezrefleksyjnie przejmujących obce wzorce. To niedostatek wrażliwości społecznej architektów kolejnych Niepodległości sprawił, że wolność nie stała się darem dla wszystkich Polaków. Co ciekawe, przedstawiony w spektaklu obraz pogubionego dowództwa bitwy był zadziwiająco zbieżny z krytyką, jaką przez całe dwudziestolecie psuł piłsudczykom humor obóz Dmowskiego. Pojęcie „cudu nad Wisłą” ukuła przecież endecja, by zadać cios rodzącemu się mitowi o strategicznym geniuszu marszałka. Ale wizja narodu, pogrążonego w wiecznym dziecięctwie, znieczulonego romantycznym snem, niezdolnego, by mówić własnym głosem, potwierdzała również diagnozy formułowane przed ponad stu laty przez Stanisława Brzozowskiego i – znaczniej później – przez wojującego z polską niedojrzałością Gombrowicza. Bitwa Warszawska włączyła się więc w dyskurs, toczony od dziesięcioleci, choć – o dziwo! – mimo miażdżących ocen, nie był to obraz pozbawiony empatii. Być może zawdzięczał ją alegorycznej postaci Matki, która w tym spektaklu o naiwnej urodzie ludowej piosenki, sprzątała po szaleństwach historii, przygarniała przegranych bohaterów i hodowała nowych. Tą wspaniałą rolą przypomniała o swojej niezagospodarowanej przez ostatnie lata potędze aktorskiej Dorota Pomykała. W jej kreacji mocno wyświechtane już ikony Matki Polki i Ojczyzny zyskały nowy sens.
Równie ciekawą, choć mniej udaną, historyczną krucjatę w imię przehandlowanej w imię wyższych celów sprawiedliwości społecznej przeprowadzili Remigiusz Brzyk i Tomasz Śpiewak w Gorączce czerwcowej nocy w poznańskim Teatrze Nowym (premiera 16.11.2013 r.). Brzyk po raz kolejny użył formuły przedstawienia o przedstawieniu jako narzędzia do aktualnych rozliczeń. Przed laty budził sumienie postprzemysłowej Łodzi, przywołując pamięć Brygady szlifierza Karhana Kazimierza Dejmka – jednej ze sztandarowych produkcji socrealizmu – by prowokacyjnie zapytać, co się stało z etosem pracy w Polsce, ufundowanej na solidarnościowym micie. W Poznaniu sięgnął po legendę spektaklu Izabelli Cywińskiej Oskarżony: czerwiec pięćdziesiąt sześć, wystawionego w 1981 roku w Teatrze Nowym. Brzyk ze Śpiewakiem powrócili do dziejów tego przedstawienia, pokazując emocje, towarzyszące jego powstawaniu. Dzieło Cywińskiej jawi się w Gorączce… jako pomnik, wystawiony legendzie wolnościowego zrywu. Ponieważ jednak każdy pomnik ukrywa jakieś niewygodne rysy, więc okazywało się, że i przygotowywane w podniosłej atmosferze rocznicowe przedsięwzięcie tłumi pytania, wątpliwości, wygładza fałdy. O tym, że w tym ceremonialnym patosie tkwi zgrzyt, informowały widzów od początku umieszczone na scenie hasła: Mieszkanie prawem – nie przywilejem, Chleba zamiast igrzysk, Miasto to nie firma. Rozgrywając pomiędzy fotelami widowni przygotowania do rytualnego obrządku pamięci, Brzyk przypominał nieco zapomniany fakt, że wypadki czerwcowe były protestem robotniczym, a nie kolejną insurekcją narodową. I podobnie jak Strzępka i Demirski wskazywał na gorzki paradoks, że klasa, która budowała mity założycielskie polskiej wolności, nie stała się jej beneficjentką. Bohaterowie wczorajszej ulicy, dziś zostali uznani za masę ludzi zbędnych, których należy reedukować i leczyć z niebezpiecznych złudzeń. Operacja przenikania trzech planów: wydarzeń historycznych, mitologizującego je spektaklu i współczesnego miasta, które zinstytucjonalizowało pamięć o Czerwcu w formie nie wolnej od hipokryzji, mogła być trampoliną do nieszablonowej refleksji na temat politycznej eksploatacji wolnościowych mitów, do czego niestety nie doszło. Manieryczna forma, natarczywe mruganie okiem w stronę Wyspiańskiego i symbolistyczna pretensja sprawiły, że brzykowa rewizja ceremoniałów pamięci, legitymizujących niepamięć, utknęła w połowie drogi.
