Najgłośniejszy spektakl minionego roku w ogóle się nie narodził. Zdołał jednak wzbudzić emocje większe, niż niejedna premiera. Nie-Boska komedia. Szczątki Olivera Frljicia, do której nie doszło, powstawała pod silnym ostrzałem. Konflikt pewnie był nieuchronny, bo spektakl chciał prowokować. Z opublikowanego w „Didaskaliach” zarysu przedstawienia, który sporządziły współpracujące z Frljiciem dramaturżki, wynika, że miało być ostro. Trzęsienie ziemi przewidziano już na początku, szykując manifest, w którym Anna Radwan miała rzucić widowni: „Szanowni Państwo, dzisiaj nie zagramy «Nie-Boskiej komedii» Zygmunta Krasińskiego. Tego wieczoru spalimy ten dramat, ponieważ uważamy, że to wstyd, żeby jakakolwiek kultura narodowa miała w swoim kanonie takie dzieło. To wstyd dla Polski i dla Polaków, żeby uznawać antysemitę za jednego z największych poetów romantycznych. (…) Nasze przedstawienie jest początkiem oczyszczania polskiej kultury z tego i jemu podobnych dzieł”.
Tak mogłoby brzmieć wypowiedzenie wojny, gdyby nie fakt, że wojna trwa już od dawna. Rozpoczęła się zanim ogłoszono, że Oliver Frjilić zmierzy się z legendą Nie-Boskiej Swinarskiego, i na długo przed awanturą, która przerwała spektakl Do Damaszku Jana Klaty. Życie teatralne zeszło do okopów i pozamykało się w twierdzach. Na scenach wznosi się barykady, przegrupowuje siły, artyści zmieniają się w karne wojsko. Mobilizacja trwa też na tyłach: wypada założyć jakiś mundurek i być „za” albo „przeciw”. Logika konfliktu dyktuje styl zmian personalnych na stanowiskach dyrektorskich, czego wyrazem był bój o fotel szefa Instytutu Teatralnego.
Cele wojenne formułowane są różnie, choć na początku zdawało się, że to tylko walka „nowego” ze „starym”. „Nowe” stanęło do wyścigu zbrojeń, co doprowadziło do kilku spektakularnych kryzysów dyrektorskich. Pod koniec 2007 roku zawisł na włosku los dopiero co rozpoczętej kadencji Krzysztofa Mieszkowskiego we wrocławskim Teatrze Polskim. Za lansowanie młodych zadymiarzy w rodzaju Strzępki i Demirskiego, można było wówczas zapłacić głową. Dzięki aktywnemu wsparciu zespołu, który wyszedł z protestem na ulicę, Mieszkowski obronił swój dyrektorski fotel. Mniej szczęścia miał Wojciech Klemm, który w tym samym czasie obejmował ster teatru w Jeleniej Górze. Jego dwusezonowe rządy, przyjmowane z entuzjazmem przez rozdyskutowanych licealistów i miejscowych delegatów Krytyki Politycznej, doprowadziły do zawiązania koalicji samorządowców wszystkich barw politycznych, polonistek i części środowisk artystycznych, gotowych na wszystko, byle tylko teatr znów wyglądał jak teatr. Dwuletnia wojna, prowadzona przy użyciu wszelkich dostępnych środków, nie wyłączając pobicia dyrektora przez nieznanych sprawców, zakończyła się klęską „postępowców”, przypieczętowaną symbolicznym pogrzebem, wyprawionym tuż pod nosem zwycięzców, którzy zeszli się, by świętować Międzynarodowy Dzień Teatru. Wojownicze elity jeleniogórskie udowodniły, że widz ma prawo do samostanowienia w teatrze, a więc może żądać sztuki na miarę swych gustów.
Z czasem odpór nowym trendom zdecydowali się dać w sposób zorganizowany również artyści. W 2012 roku Jacek Głomb proklamował swój Manifest Kontrrewolucyjny, w którym szeroko rozumianej postdramatyczności przeciwstawił „teatr opowieści”. Breweriom dekonstruktorów przeciwstawiał szacunek dla literatury na scenie i respekt dla upodobań widowni. Tak zdefiniowany konflikt nie uwzględniał jednak faktu, że na polaryzację stanowisk w teatrze nakładają się również refleksy sporów światopoglądowych. Burza w Teatrze Starym ujawniła, ze w tej wojnie idzie o sprawy fundamentalne: o kształt kultury narodowej, stosunek do tradycji oraz miejsce sztuki w demokratycznej debacie. Kwestia rozstrzygnięcia, czym ma być teatr jako dobro wspólne, czyj głos wyrażać, jaką wrażliwość respektować wobec głębokich podziałów na widowni, stanęła na ostrzu noża.
Dwuwartościowy podział na „stare” i „nowe” bardzo szybko zaczął pracować wedle zasad wojennej propagandy. Zamiast rzeczowego sporu, mamy projekcje wroga: z jednej strony maskowane nowoczesnością barbarzyństwo, z drugiej – staromodne mieszczańskie getto. Tak uproszczony przekaz odbiera racjonalność językowi, zmieniając funkcjonujące od dawna kategorie opisowe w niewiele mówiące etykiety lub ideologiczne pałki. To rozchwianie semantyczne zaniepokoiło redaktorów „Dialogu”, którzy rozpisali środowiskową ankietę z zapytaniem, co znaczą dziś takie określenia, jak teatr mieszczański, artystyczny, komercyjny, czy krytyczny. Wynik tej operacji nie doprowadził do żadnych ustaleń, potwierdzając jedynie, że wymienione pojęcia nie opisując niczego, obsługują jedynie całkiem konkretne emocje.
