Przedstawienie gdyńskie ilustruje jeszcze jedną prawidłowość. Otóż wydaje się, że teatr szuka dziś metafizyki w nieco innych źródłach, niż dawniej – a z pewnością z dala od religijnej konfesji. Bo mimo wojennych czasów, na polskich scenach myśli się również o sprawach ostatecznych. Może najbliższy chrześcijańskiej duchowości był Iwan Wyrypajew, który spróbował oswoić polską publiczność z Gogolem mistycznym. Ożenek, zrealizowany przez niego w Teatrze Studio (4.02.2013 r.) mocno pachnie siarką, choć podejrzenie, że w mariażu Podkolesina i Agrafii Tichonowny maczał palce diabeł, do odkrywczych nie należy. Z tą koncepcją oswajali już polską publiczność inni reżyserzy, w tym również goszczący u nas nierzadko Rosjanie. Wyrypajew nadał swej inscenizacji dyskretną oprawę rytualną, łamiąc grubo rysowany świat komediowych figur eterycznym brzmieniem cerkiewnych chórów. Zmarionetyzowane postacie, tekst, serwowany z deklamatorską galanterią, niczym staroświecki bibelot, sztuczne nosy i zaczeszki na łysinach – cały ten groteskowy i usztuczniony do granic możliwości teatr przypominał o tym, że ktoś w tym domu lalek pociąga za sznurki i niewidoczną nicią wiąże ludzkie losy. W tej ryzykownej formie doskonale odnaleźli się aktorzy, lawirujący z niewiarygodną lekkością pomiędzy komediową szarżą, szybującą wysoko, aż po stratosfery nonsensu, a niepokojącą do końca zagadką, dokąd i po co pędzi ta szalona maszynka. Spektakl był popisem aktorskiej brawury Marcina Bosaka (Podkolesin), Karoliny Gruszki (Agafia Tichonowna) i Łukasza Lewandowskiego, który zagrał w nim jedną z najlepszych swoich ról. Jego Koczkariew jako demoniczny rajfur wyraźnie wyłamywał się z konwencji spektaklu, plątał nici, na których podskakiwały pozostałe figurki, wkładał palce w tryby intrygi, by pchnąć całą maszynerię w umyślonym przez siebie kierunku. Przebiegły, inteligentny i nieobliczalny, wiódł Agrafię i Podkolesina na skraj matrymonialnej przepaści, nie wypuszczając ani na chwilę z rąk białej chusteczki.
W stronę niewiadomego skierował też wzrok Paweł Passini w zrealizowanym w Opolskim Teatrze Lalki i Aktora spektaklu Morrison/Śmiercisyn (23.01.2013 r.). Opowiadając o ostatnich chwilach legendarnego lidera Doorsów, pytał, co jest za tą wanną, w której umierał Morrison. Bo to opowieść o pędzie ku śmierci, patronce nowej, świeckiej świętości, okadzanej przez popkulturowe ryty. Legenda Morrisona – zbuntowanego anioła, niesionego na skrzydłach apokaliptycznej poezji i narkotykowych wizji, który żył krótko i intensywnie, biorąc kurs na samozagładę, stała się wzorcem, formatującym kolejne pokolenia kandydatów na idoli. To mit pokupny i sugestywny, lecz nie wystarczy go powielać – tkwiąca w nim niszczycielska logika każe go przekraczać. W spektaklu jest mocna scena, w której „hartuje się” młoda stal: początkujący wokalista, poinstruowany przez menadżera, że ma być nowym Morrisonem, zastanawia się wraz z zespołem, przeciwko czemu mogliby się zbuntować. W końcu podchodzą do mikrofonu i wykrzykują z kartki słowa manifestu: „tato, chcę cię zabić/ mamo, chcę cię pieprzyć”. Lot w przepaść staje się starannie wykalkulowanym i wykutym na pamięć scenariuszem. Tylko śmierć jest w nim prawdziwa – patronka wszystkich poetów przeklętych – i tych aspirujących, i tych lecących już po równi pochyłej. Czuwa nad wszystkim, przechadzając się po scenie pod postacią nagiej dziewczyny w masce weneckiej. Spektakl Passiniego jest moralitetem w popkulturowych dekoracjach, choć bój o ludzką duszę toczą w nim niekoniecznie siły dobra i zła. Pytając o to, co kryje się za mitem Morrisona, Passini docieka, dokąd płyną podziemne rzeki współczesnej kultury. W roli Sambora Dudzińskiego, kreującego tytułową postać, jest coś z kamikadze. To jest gra bez półśrodków, pójście na całość, dzięki czemu cały spektakl staje się przejmującym seansem samospalenia. Morrison/Dudziński idzie jak zahipnotyzowany w stronę końca, pytając, co jest po drugiej stronie, by po śmierci zmienić się w węża w mokrych spodniach, oblepiających ciało jak łuska. Czy to znak nowego początku?
Można by wiele mówić o bogactwie symbolicznym tego widowiska i jego wirtuozowskiej formie, pełnej wieloplanowych kompozycji z udziałem lalek. Teatr śmierci, wykreowany przez Passiniego, jest niebezpiecznie piękny. Tak piękny, że chciałoby się weń wejść.
Nieodległe pokrewieństwo łączy spektakl opolski z realizacją Do Damaszku Jana Klaty (premiera 5.10.2013 r.). To także jest moralitetowa opowieść o popkulturowym idolu, który ostatecznie nie staje się Szawłem i nie spotyka na swojej drodze Boga. Być może zresztą go nawet nie szuka. Spektakl Klaty jest raczej opowieścią o artyście i o jałowym kręgu, jakim znalazła się dziś kultura. W historii kompozytora-performera, granego przez charyzmatycznego Marcina Czarnika, wolno widzieć wariację bohatera Doktora Faustusa Manna. Wprawdzie diabeł z ofertą się tu nie pojawia, ale na obrazach, swobodnie wysnutych z tekstu Strindberga, czuje się jego pieczęć. Jest też śmierć, zamiast światła w tunelu. W spektaklu, rozegranym w dziwnej kaplicy czaszek, jest coś barokowego. W prowokacjach Klaty da się dostrzec jakąś przewrotną sygnaturę vanitas. Spod masy decybeli z harczących głośników, spod brzydkich grymasów i profanacji, wyziera czasem kasandryczny ton. Klata wie, że współczesny artysta musi być radykalny, ale wie również, że to droga donikąd. Dlatego szlak do Damaszku wiedzie mniej więcej w tym samym kierunku, co paryska wanna Morrisona. Jest przedziwną ironią losu, że to przedstawienie, mówiące tak trzeźwo i bez złudzeń o kulturze wyczerpania, przejdzie do historii w związku z protestem w obronie wartości.
Okrzyk: „hańba!”, który padł podczas nieplanowanej przerwy w spektaklu Do Damaszku dotarł na scenę Teatru Polskiego we Wrocławiu, który kończył rok 2013 długo wyczekiwaną premierą gombrowiczowskiego Kronosu (premiera 15.12.2013 r.). Tym razem jednak to nie widzowie rzucili go aktorom, lecz na odwrót – sami artyści posłużyli się tym cytatem, jak tarczą przed niedoszłym, lecz całkiem możliwym buntem publiczności. Bo spektakl Krzysztofa Garbaczewskiego był niebezpiecznym przeciąganiem liny, kpiąc niemiłosiernie z nawyków kulturalnej widowni. Już sam początek wykopywał topór wojenny, bo zamiast wygaszenia świateł i otwarcia akcji, na żelaznej kurtynie pojawiał się napis: „spektakl odwołany”. Potem było już tylko gorzej: zamiast inscenizacji tekstu Gombrowicza był elektroniczny pasek, na którym pędziły zapętlone frazy Kronosa, zamiast akcji – długie sekwencje monologów, transmitowanych ze sceny na żelazną kurtynę. Czasem coś się psuło, co sprawiało, że w natłoku mylących sygnałów trudno było pojąć, co w tym obrazie, pełnym dziwnych zakłóceń, jest zamierzone, a co nie. Wojna nerwów z widownią trwała do samego finału, w którym Wojciech Ziemiański, cyzelujący w nieskończoność wspomnienia z młodości, po jakimś czasie sam kapitulował wobec nudy własnej opowieści i po prostu kończył przedstawienie. Reżyser nazwał ów seans antyteatrem, w czym zapewne było sporo przekory wobec oczekiwań publiczności, „podkręconej” hałaśliwą reklamą intymnych zapisków Gombrowicza. Niewykluczone jednak, że projekt, który zamierzył Garbaczewski, jest czymś, co ze swej istoty teatrowi przeczy. Autorzy spektaklu zdawali się mówić, że teatr jest na zewnątrz, podczas gdy na scenie trwa właśnie unikatowa próba uchwycenia „nagiej egzystencji”, pierwotnej, nieuformowanej prawdy bytu. Zapiski Gombrowicza potraktowano tu jak wzór, wedle którego aktorzy spróbowali spisać własne „kronosy”. Można dyskutować, czy to, co wystawiono w teatrze, rzeczywiście w jakikolwiek sposób zbliża się do wyobrażenia o tym, czym może być „byt bez esencji”. Znacznie ciekawsza wydawała się gra ambiwalencji, wynikająca z niepewności, czy oglądamy akty samoobnażeń, czy tylko grę w szczerość. Wrocławski Kronos dowodził, że nie istnieje nic takiego jak spójny, organizujący całość życiowego doświadczenia podmiot. Dociekając, czym jest prawda o „nagiej egzystencji”, Garbaczewski zaprezentował dwie wykluczające się perspektywy: albo rejestrujemy „gołe fakty” wedle gombrowiczowskiego wzoru, tracąc z pola widzenia osobę, albo konstruujemy obraz persony, oddalając się od płynnej, nietkniętej formą materii życia. Reżyser każe zresztą powątpiewać, czy szczerość absolutna jest w ogóle możliwa. Jego spektakle zdają się celnym potwierdzeniem tezy Guy Deborda o wypieraniu bezpośredniego doświadczania świata przez realność fałszu. „Nagi byt” ginie w hiperrzeczywistości obrazów, w której człowiek sam dla siebie staje się fantomem. Wrocławski Kronos zdaje się potwierdzać tezę znaną skądinąd, że teatr skuteczniej niż jakąkolwiek prawdę rozpoznaje dziś wszechpotęgę fikcji.
