Co widać na salonach?

Co widać. Polska sztuka dzisiaj w warszawskim MSN-ie to blockbuster, ale też swego rodzaju artystyczny festiwal. Przyciąga zwiedzających należących nie tylko do kręgu krytyków, którzy dają wyraz temu, jak bardzo „kochają tę wystawę nienawidzić” (lub wręcz przeciwnie – „nienawidzą ją kochać”), ale także zwykłych ciekawskich, różnie zmotywowanych do tego, by zawitać w progi Emilii. Gros spośród tych ostatnich zapewne liczy na to, że zaserwowany zostanie im suplement, dzięki któremu uzupełnią swoje informacje na temat tego, co dzieje się w polskim światku artystycznym, a być może nawet zdołają dzięki niemu zbudować tę wiedzę od podstaw. Nierozsądnie jest jednak oczekiwać, by zbiór 80-90 prac był w stanie przedłożyć obraz tego, co pojawia się aktualnie na horyzoncie sztuki w naszym kraju.

Nowy salon

Ambicje stworzenia wystawy skierowanej do szerokiego kręgu odbiorców, która miałaby przybliżać dorobek artystów działających „tu i teraz”, przyświecały kiedyś organizatorom salonów. Wspominam o tym nie bez przyczyny, bo na taką właśnie tradycję powołują się Sebastian Cichocki i Łukasz Ronduda, kuratorzy ekspozycji. Odwołanie się do tego rodzaju formatu miało – ich zdaniem – zapewnić przeniesienie akcentu z „eksperymentów wystawienniczych” bezpośrednio na dzieła sztuki. Poczyniona przez nich analogia zwróciła moją szczególną uwagę ze względu na fakt, iż wydała mi się dość ryzykowna, jako że kojarzące się anachronicznie pojęcie salonu dźwiga za sobą cały bagaż odniesień – niekoniecznie pożądanych.

Wbrew wrażeniu, jakie można odnieść czytając wypowiedź Sebastiana Cichockiego, który postrzega salon jako relatywnie zobiektywizowaną formę prezentacji^[1], historycznie rzecz ujmując, nigdy nie była ona semantycznie neutralna. Salon kojarzy(ł) się ze sztuką głównego obiegu. Do pewnego stopnia Co widać potwierdza ten stereotyp, gdyż lwia część prezentowanych tu prac wyszła spod ręki artystów, których nie zawahałabym się nazwać klasykami współczesności. Dorzucono do ich grona kilku przedstawicieli młodzieży (jak np. Daniel Rycharski czy Krzysztof Maniak), lecz nie zmienia to faktu, że wystawa zdaje się potwierdzać status quo. Apetyt na dokonanie jakichś odkryć czy przetasowań – podsycany przez kuratorów, którzy zapowiadali, że zorganizują salon osobliwy – nie został zaspokojony. Niewiele dostrzegłam deklarowanego podejścia krytycznego; działań emancypacyjnych też jest jak na lekarstwo. Również nic, co szczególnie perwersyjne, nie zapadło mi w pamięć.

(Nie)obecni

Salon to źródło emocji, roszczeń i pretensji wynikających z niezadowolenia z wyborów dokonanych przez podmioty, które go organizowały. Można się z tym godzić lub nie, ale wystawa, zwłaszcza taka jak Co widać, bez przeprowadzenia indywidualnej selekcji jest niemożliwa – kwestia wyboru jest samą jej istotą, a pokazane prace nie mogą być postrzegane inaczej, niż jak obiekty subiektywnych sądów. Czy to, że Cichocki i Ronduda zostawili na tym pokazie wiele swych odcisków palców dyskredytuje w jakikolwiek sposób ekspozycję aspirującą do miana summy sztuki polskiej ostatnich lat? Wydaje mi się, że nie, ponieważ tak jak naturalną rzeczą jest to, że nie da się w sposób całkowity i wyczerpujący rozpoznać badanego zjawiska, tak samo jego wypreparowanego obrazu nie można oczyścić z osobistych uwikłań.

Co widać siłą rzeczy pomija wiele, niewątpliwie istotnych, współczesnych osobowości artystycznych. Nie można zrzucić tego na karb słabego researchu, stanowiącego przecież zasadniczą część przygotowań do całego przedsięwzięcia. Nie sposób bowiem sądzić, że tacy artyści, jak chociażby Karol Radziszewski czy Honza Zamojski – najczęściej wymieniani jako „wielcy nieobecni” – nie funkcjonują w świadomości kuratorów. Decyzje tych ostatnich zainicjowały więc w środowisku ożywione debaty i kto wie, czy właśnie to nie było głównym celem Cichockiego i Rondudy. Może polemika sprowokowana refleksją nad kształtem ekspozycji miała – za pomocą środków dyskursywnych – uzupełnić „białe plamy” w fizycznej przestrzeni wystawy, która ma przecież swoje ograniczenia? Czy dorzucanie do listy pominiętych kolejnych nazwisk albo dyskusja nad słusznością kategoryzacji, jaką posłużyli się kuratorzy przyporządkowując poszczególne prace do określonych tematów, nie uzupełniają w jakimś stopniu pejzażu polskiej sztuki zarysowanego na ekspozycji?

Co właściwie widać

Zgromadzone prace nie mówią tylko i wyłącznie same za siebie – stanowią ilustrację pewnych tez podnoszonych przez kuratorów. Na podstawie wglądu w sztukę aktualną wyłapali oni i nazwali zjawiska w ich ocenie symptomatyczne dla obecnego kształtu sceny artystycznej. Piętnaście (aż? tylko?) bloków problemowych przez nich wyróżnionych świadczy niezbicie o tym, że nie ma obecnie w naszym kraju tendencji wyraźnie dominującej. A może jednak? W krótkich omówieniach poszczególnych rozdziałów ekspozycji jak mantra przewija się bowiem idea „odrzucenia tradycji awangardowej jako głównego punktu referencyjnego dla sztuki współczesnej”.

Za jeden z przejawów tego zjawiska można uznać powrót do technik zapomnianych, np. rzemiosła artystycznego (Tomasz Kowalski, BBAARR, 2014) czy frotażu (New Roman, Tarcie, 2011). Uderza również fakt, jak wiele na Co widać malarstwa – medium skądinąd bardzo tradycyjnego. Artyści na szczęście wciąż korzystają z szerokich możliwości kreowania znaczeń, jakie daje obraz sztalugowy. O jego semantycznym potencjale świadczy to, że prace wykonane w tym właśnie medium ilustrują większość wyodrębnionych na wystawie problemów. Można nawet pokusić się o stwierdzenie, że lektura ekspozycji potwierdza, iż w malarstwie, jak w soczewce, skupia się wiele ważnych wątków podejmowanych przez sztukę aktualną.

Mówiąc obrazowo…

Jeszcze zanim wejdziemy w przestrzeń muzeum i oddamy się kontemplacji „tego, co widać”, sami stajemy się niejako obiektem oglądu: swoje oczy zwraca ku nam kobieta, której twarz wymalowała na szklanej fasadzie budynku Paulina Ołowska (Twarz Emilii, 2014). Powtarzając w znacznym powiększeniu motyw z jednego z plakatów Jerzego Koleckiego – nieco zapomnianego dziś mistrza tej formy, działającego zwłaszcza w latach 60. i 70. XX wieku – artystka sprawiła, że twórca ten powrócił do świadomości współczesnych. W szeregu wskrzesicieli dawnych estetyk maszeruje obok Ołowskiej Jan Gryka, rehabilitujący kolejnego z pojawiających się na wystawie „innych mistrzów” – Iłariona Daniluka „Zenka” (Gryka feat. Zenek, 1979), specjalizującego się w malarstwie dekoracyjnym. Wspomniana wcześniej praca Ołowskiej ma jednak również drugi wymiar: feministyczny. Podobnie jak świetne warsztatowo obrazy Ewy Juszkiewicz (Bez tytułu, 2013) i Magdy Moskwy (Bez tytułu, 2005), Twarz Emilii ma dawać świadectwo ciągłej żywotności wątków feministycznych, które, zdaniem kuratorów, zyskują obecnie najpełniejszą realizację właśnie w malarstwie.

Mariaż surrealizmu i feminizmu widoczny w pracach Juszkiewicz i Moskwy jest przyczynkiem do kreowania nowej definicji kobiecości i „przepisywania” historii sztuki. Na pograniczu estetyki nadrealizmu znajdują się także „kreatorzy nowych światów” – Aleksandra Waliszewska (Bez tytułu, 2009-2013) czy Jan Julian Ziółkowski (Bestiarium, 2013), którzy rozwijają swą twórczość w oparciu o opowiadanie historii, kreowanie narracji i operowanie motywami ikonograficznymi wprowadzającymi wątki fabularne. Z kolei ścisłe skoncentrowanie na materii malarskiej, typowe dla współczesnego artysty plastyka, cechuje m.in. Krzysztofa Mężyka (Bez tytułu (dyptyk), 2013) czy Mikołaja Moskala (np. Bez tytułu [z cyklu Hands], 2013). Prace tego ostatniego – oszczędne w środkach i oscylujące w tonacji czerni i bieli – wykazują pewne podobieństwo do płócien Cezarego Poniatowskiego (np. Bez tytułu [Morte a Szczebrzeszyn], 2013), jednak pozbawione są głębszych kulturowych odniesień obecnych w realizacjach laureata ubiegłorocznej Nagrody Gepperta.

Tematykę społeczno-polityczną w malarstwie podejmują Katarzyna Przezwańska (projekt rewitalizacji i dekoracji malarskiej Sali Posiedzeń Sejmu RP; Bez tytułu, 2014), Wilhelm Sasnal (płótno komentujące wydarzenia Arabskiej Wiosny; Bez tytułu, 2013) czy Jadwiga Sawicka (obrazy: Rasowy, Narodowa, Ojczysty, Macierzysta, 2011-2012). Artur Żmijewski z cyklem akwareli wykonanych wspólnie z więźniarkami daje przykład „plastyki politycznej”. Przekrój postaw wyodrębnionych przez Cichockiego i Rondudę uzupełnia sylwetka Daniela Rycharskiego – „nowoczesnego folklorysty”, który animuje życie na wsi poprzez akcje malarskie na murach budynków (Wiejski street art, 2009-2013).

Widać? Nie widać?

Na wystawie obecni są artyści lokalni (jak wspomniany przed chwilą Rycharski) i globalni (np. Slavs & Tatars czy Janek Simon). Są działania z przedmiotem (Ewa Axelrad), dźwiękowe (Konrad Smoleński), trans- / interdyscyplinarne (Aleksandra Wasilkowska), nowomedialne (Billy Gallery), badające percepcję komunikatów wizualnych (Wojciech Puś)… Wystawa zdaje się jednak mówić, że tradycyjne media wciąż mają siłę. Stwarza ona również przestrzeń do tego, by pewne tendencje w ramach sztuki współczesnej mogły okrzepnąć (pojawić się?) w świadomości widzów albo wręcz przeciwnie – by niektóre postawy ujawniły się jako całkowicie osobne, nieprzystawalne do bloków tematycznych, w jakie zostały wtłoczone.

Choć obarczona ryzykiem i zrobiona nie bez potknięć, wystawa Co widać wypełnia się w swym wymiarze popularyzatorskim. Stała się rodzajem przewodnika, który pokazuje (wybrane) ścieżki, jakimi podąża sztuka oraz zaznacza na niej punkty i idee warte dostrzeżenia. Potwierdza jednak również to, że drogi współczesnych twórców w pewnym momencie i tak skrzyżują się w Warszawie. Jak na razie szans na zmianę geografii artystycznej w naszym kraju, lub chociaż dokonanie w niej jakichś znaczących przesunięć, nie widać.