Deleuze uważał, że te jawiące się na ekranie obrazy (warunkowane przez odczucia i myśli bohatera) stawały się kwintesencją obrazu-czasu, czystą sytuacją optyczno-dźwiękową – nie zaś, jak w kinie obrazu-ruchu, sytuacją sensoryczno-motoryczną (a więc związaną z fizykalnymi i empirycznymi zdolnościami człowieka). Francuski filozof pisał: „Przestrzenie te charakteryzuje właśnie to, że nie da się w prosty, przestrzenny sposób wyjaśnić ich natury. Implikują one nielokalizowane relacje. Są to bezpośrednie prezentacje czasu. Nie mamy już pośredniego obrazu-czasu wywodzącego się z ruchu, tylko bezpośredni obraz-czas, z którego wypływa ruch. Nie mamy już czasu chronologicznego, który może zostać unieważniony przez ruchy anormalne i przygodne; mamy chroniczny czas niechronologiczny, który z konieczności wytwarza ruchy «nienormalne», w gruncie rzeczy «fałszywe» (Deleuze, s. 354)”.
Dla Deleuze’a istotą kina modernistycznego jest więc owa falsyfikacja narracji, dzięki której wszelkie aberracje czasu (naturalne dla pracy pamięci, zsubiektywizowanych procesów wspominania, zapominania lub zwykłego percypowania zdarzeń), choć nie przeczą samemu ruchowi, to podporządkowują go sobie. A ściślej: pozwalają mu emanować w sposób podległy logice czasu, nie zaś sensoryczno-motorycznych zależności typowych dla kina obrazu-ruchu. Dziś na ekranach polskich kin króluje film Pod Mocnym Aniołem (2014, W. Smarzowski), w którym wielkie wrażenie wywołują deliryczne stany głównego bohatera: czasoprzestrzeń uległa w tych scenach scaleniu, wyzwoliła się z klasycznych form przedstawiania, chronologia i logika następstwa miejsc uległa zawieszeniu. I choć akurat w tym wypadku przyczyna narracyjnych działań jest jasna i wiąże się z rekonstrukcją doznań bohatera-alkoholika (nie jest więc nieuchwytną energią świata), to zarazem znakomicie pokazuje narzędzia, jakimi posługuje się kino obrazu-czasu.
Warto przy tym zaznaczyć, że niekoniecznie ten model kina musiał prowadzić reżyserów do filmowego kreacjonizmu i narracyjnej ornamentyki (jak współcześnie w eksperymentujących z czasem filmach Christophera Nolana i Davida Lyncha). Poetyka Michelangela Antonioniego lub Roberta Bressona (a dziś Lisandra Alonsa lub Lava Diaza) dowiodła przecież, że intensywnego wniknięcia w wewnętrzne odczucia bohatera można dokonać poprzez precyzyjną reprodukcję zewnętrznej płaszczyzny rzeczywistości. Minimalizm, oszczędność formy, wykorzystywanie metonimii zamiast metafor pozwalało przekroczyć klasyczne tryby filmowego realizmu i stworzyć własne konfiguracje kina obrazu-czasu – co stanie się zresztą motorem napędowym minimalistycznego Slow Cinema.
Przechadzki z mistrzami
Niemniej film epoki modernizmu (od noir po kontestację) dekonstruował klisze gatunkowe, kompromitował mity, zaprzeczał teleologiczności wątków i obniżał emocjonalną identyfikację widza z protagonistą. Wprowadzał kino w przestrzeń refleksji filozoficznej, znajdując w gwałtownie rozwijanych formach narracyjnych pojemną gramatykę opisu. Deleuze na potwierdzenie swych tez przywoływał dzieła wielu twórców – oprócz wymienionych: Jacques’a Rivette’a, Jeana-Luca Godarda, Carla Theodora Dreyera i innych. Piękno i niezwykłość propozycji Deleuze’a zawiera się przecież w zaproponowanej przez niego formie opisu: rozproszonej, literackiej, falującej, opartej na skojarzeniach i repetycji myśli, które, rozwijane w rozrzuconych po tekście dygresjach, rozszerzały swą pierwotną znaczeniowość o kunsztowne synonimy i metonimie (rzadziej metafory).
Jakże bliska jest dynamika Deleuzjańskiego opisu samej formie modernistycznego kina. Dlatego trudno mówić w wypadku jego teorii o analizie stylów poszczególnych reżyserów, o matematycznej precyzji wypowiadanych o nich sądów, lecz raczej o przechadzce, spacerze z filmowcami, o ucinaniu sobie z nimi ulotnych i krótkotrwałych pogawędek. Wyłania się z nich każdorazowo reżyser-filozof (jest nim – jak twierdzi pod koniec swego dzieła Deleuze – zarówno Howard Hawks, jak i Jean-Luc Godard). Reżyser, który intuicją lub intelektem dociera do tego rodzaju refleksji, jakie stanowiły istotę filozofii drugiej połowy XX wieku. John Rajchman w znakomitym tomie zbiorowym wydanym na 25-lecie pierwszej publikacji Kina 1. Obraz -czas pisał:„Druga wojna światowa stanowiła punkt przełomowy nie tylko dla Deleuzjańskich koncepcji teoretycznofilmowych (nowa forma znaków i obrazów), ale również dla kwestii nowego myślenia o istocie czasu – fundamencie powojennej filozofii. W konsekwencji kino unaocznia te problemy, które są rozwijane przez ówczesnych myślicieli (…). Jeśli, szczególnie we Francji, powojenne kino rozwijało się w tandemie z powojenną filozofią, objawiając ten szczególny związek choćby w psychoanalizie i strukturalizmie, to stało się tak dlatego, gdyż – sugeruje Deleuze – powojenne kino samo w sobie stanowiło oryginalną, audiowizualną metodę filozofowania” (J. Rajchman, Deleuze’s Time, or How the Cinematic Changes Our Idea of Art, [w:] D.N. Rodowick (red.), Afterimages of Gilles Deleuze’s Film Philosophy, University of Minnesota Press, Minneapolis–London 2010, s. 284).
Opisując zatem wspomnianych wyżej reżyserów (a egzemplifikacjami koncepcji Deleuze’a będą jeszcze tuziny innych mistrzów kina – przede wszystkim zachodnioeuropejskiego, a wśród Polaków znajdzie się miejsce jedynie dla Krzysztofa Zanussiego), wybrałem dwóch, których dzieła przewijały się przez książkę Deleuze’a najczęściej i najbarwniej. Michelangelo Antonioni i Alain Resnais stali się bowiem dla francuskiego filozofa reprezentantami dwóch odmiennych, choć uzupełniających się ścieżek modernizmu (czy też używając Deleuzjańskiego pojęcia: kina obrazu-czasu lub kina-kryształu).
