Bezruch Antonioniego
Tego pierwszego filmowca Deleuze nie opisywał wyłącznie przez „zdumiewającą martwotę banału codzienności” lub „zdehumanizowane pejzaże i puste przestrzenie, [które] wchłaniają postaci i działania” (Deleuze, s. 233). To byłoby zbyt proste. Starał się w zamian rozwijać refleksje na temat proponowanej przez Antonioniego etyki. Do niej prowadzi opis jego fabuł, pozbawionych konkluzji bądź wyjaśnień, sprowadzonych do serii „konstatacji” i nieobleczonych w tłumaczenia „stwierdzeń”, dla których graficzną egzemplifikacją stawały się zwykle „okresy bezruchu z pustymi przestrzeniami” (Deleuze, s. 234). Antonioni jest bliższy – według Deleuze’a – Nietzschemu, nie zaś Marksowi, bo jako jedyny spośród reżyserów podjął Nietzscheański projekt realnej krytyki moralności. Tak o nim pisał w jednym z fragmentów rozprawy: „Antonioni nie krytykuje współczesnego świata, w którego możliwości głęboko „wierzy”: krytykuje współistnienie w świecie nowoczesnego umysłu i sfatygowanego, zużytego, neurotycznego ciała. Toteż jego twórczość w fundamentalnym sensie przechodzi przez dualizm odpowiadający dwóm aspektom obrazu-czasu: kino ciała, które w ciało wkłada całe brzemię przeszłości, całe znużenie świata i współczesną neurozę; ale także kino umysłu, które odkrywa kreatywność świata, jego barwy pobudzone przez nową czasoprzestrzeń, jego możliwości pomnożone przez sztuczne umysły” (Deleuze, s. 423).
Następców Antonioniego jest wielu. Sam Deleuze zapewne śledził twórczość Wima Wendersa i Jima Jarmuscha. Nie zdążył zachwycić się kinem Tsai Ming-lianga, choć to właśnie tajwański reżyser nadawał przestrzeni walor psychologiczny, traktując ją jako ekwiwalent stanów emocjonalnych bohatera, których intensyfikacja następowała nie przez klasyczne chwyty narracji subiektywnej, lecz poprzez ich tłumienie. Po deleuzjańsku traktował też elipsy czasowe, które rozbijały ciąg przyczynowo-skutkowy i służyły przestrzennej i temporalnej dezorientacji, a także repetycję zdarzeń, które w kolejnych konfiguracjach fabularnych nabierały nowych znaczeń.
Dynamizm Resnais’go
Alain Resnais różnił się od Antonioniego dynamiką formy, szybkim montażem, intensywniejszym kreacjonizmem i ornamentyką stylu (nie jest więc wdzięcznym i łatwym źródłem naśladownictwa dla twórców neomodernistycznych, u których znacznie częściej to oszczędność Antonioniego będzie uznawana za wzorzec). Deleuze definiował autora Muriel (1963) przez nowatorską koncepcję odtwarzania pracy pamięci, dla której znalazł wymyślne formaty modernistycznej narracji. Opisywał jego język wypowiedzi przez oparte na skojarzeniach migawkowe obrazy i niechronologicznie ułożone sytuacje fabularne. Proces myślenia – pisał o Resnais’m – jest prawdziwym żywiołem kina, zaś afekt i namiętność to główni bohaterowie świata umysłu.
W ten sposób kontrastował francuskiego twórcę z Siergiejem Eisensteinem, u którego dominowała intelektualna precyzja pojęć i formy, podczas gdy Resnais’go charakteryzowała nowoczesna, otwarta i bardziej chaotyczna narracja. Jej pozorna niekoherencja i dynamika ostatecznie zostały zawarte w strukturze nad wyraz spójnej i w konsekwencji bardziej od Eisensteina realistycznej, bo korzystającej z najnowszych odkryć naukowych związanych z rozwijającą się wiedzą o sposobach poznawania. To ważna obserwacja, bo Deleuze utrzymywał, że zaproponowany przez modernistów język wypowiedzi nie był tylko doniosły jako propozycja artystyczna, ale także stanowił naturalny kod komunikacji w czasach powojennego rozproszenia, lęku i niejasności celów.
Ważny w tym kontekście był także czas – źródło stałych refleksji Resnais’go – który „nie jest już miarą ruchu, [bo] to ruch jest perspektywą czasu: konstytuuje on cały filmowy czas, wraz z nowymi koncepcjami i nowymi formami montażu” (Deleuze, s. 249). Francuski myśliciel oparł swą koncepcję na filozofii Henriego Bergsona i odwołując się do jego założeń, pisał:
„Przeszłość współistnieje z teraźniejszością, która była; przeszłość zachowuje się w sobie jako przeszłość w ogóle (niechronologiczna); czas rozdwaja się w każdym momencie na teraźniejszość i przeszłość, teraźniejszość, która mija, i przeszłość, która zostaje zachowana. Bergsonizm często sprowadza się do następującego poglądu: trwanie jest subiektywne i konstytuuje nasze życie wewnętrzne” (Deleuze, s. 308).
Deleuze pojmuje „przeszłość” totalnie, nie zaś jako chronologicznie uporządkowaną kronikę wydarzeń. Widzi ją jako całość, choć jej naturą – co podkreśla – jest fragmentaryczność i niepełność. Wspomnienie nie dociera do nas jedno po drugim, lecz ujawnia się pod wpływem impulsu (dostrzeżenia rzeczy lub twarzy, albo skojarzenia teraźniejszej sytuacji z tą dawniejszą). Tak działają – twierdzi Deleuze – nowoczesne filmowe retrospekcje, oparte na migawkowych flashbackach, urywane, niepełne, niepowiązane logiką fabularnych zależności (jak w fundamentalnym dla kina-wspomnień arcydziele Resnais’go Hiroszima, moja miłość [1959], a współcześnie w dziesiątkach filmów: Kretach [2011, S. Sono], Post tenebras lux [2012, C. Reygadas], Drzewo życia [2011, T. Malick], Synekdocha, Nowy Jork [2008, Ch. Kaufman]). Czymże jest w tym kontekście „teraźniejszość”? Dwoma strumieniami: tego, co zostanie zapamiętane, i tego, co zostanie zapomniane. W kinie obrazu-ruchu nie dojrzymy tej doniosłości chwili, bo czas został w nim zawarty w ruchu i działaniu; tymczasem w kinie obrazu-czasu ruch podporządkuje się czasowi, który dzięki temu może ujawnić na ekranie swą niezwykłą energię.
