Czas trwania
Trudno przecenić wkład Deleuze’a w koncepcję filmowego czasu, który w kinie modernistycznym – jak może żaden inny element – uległ tak radykalnym przeobrażeniom. Odtąd nie następstwo zdarzeń, klarowność form retrospekcyjnych, klasyczna logika narracyjnej elipsy, lecz fundamentalne dla nas doświadczenie trwania, intensywne przeżywanie zmiany stały się filozoficznymi wyznacznikami nowej temporalności kina. Właśnie to doświadczenie pozwoliło – według Deleuze’a – zastąpić w kinie zdystansowaną obserwację następstwa zdarzeń samym odczuciem czasu i wniknięciem w świat psychicznych procedur (M. Jakubowska, Teoria kina Gillesa Deleuze’a. Filozoficzna diagnoza kultury wizualnej XX wieku, Rabid, Kraków 2003, s. 132).
Mogło to być osiągnięte w kinie o rozproszonej, epizodycznej i polifonicznej strukturze narracyjnej, w której bohaterowie rozwijali własne zindywidualizowane historie (jak choćby u Roberta Altmana, który preferował filmy z kilkunastoma równie ważnymi bohaterami snującymi własne, choć nachodzące na siebie historie). W kinie modernistycznym (a dziś ten proces widać jeszcze silniej) mniej ważna okazała się zatem logika przyczyny i skutku, trwałość motywacji i rozwój akcji, istotniejsze zaś stały się: spowolnienie zdarzeń, medytacja, melancholia, subiektywność doświadczenia, dystrakcja i refleksyjność.
Ten aspekt wart jest szczególnego rozwinięcia, bo współczesny neomodernizm – czyli wznosząca się dziś fala kina autorskiego – z wielką ochotą rozwija kwestię czasu i powiązanej z nim temporyzacji filmowej przestrzeni. Ważne jest przy tym, że omawiana strategia objawia się w amplifikacji tych zabiegów dramaturgicznych, które już w dobie modernizmu stawały się źródłem analizy Deleuze’a i innych teoretyków. W ten sposób wyróżniano: spowolnienie tempa zdarzeń i repetycję sytuacji fabularnych, odczucie niezmienności i absolutyzację chwil czystej kontemplacji, a także wydłużenie czasu projekcji i poczucie czasoprzestrzennej próżni. Skoro jawiący się nam świat w coraz większym stopniu wydaje się fałszywy, niejasny i pozbawiony trwałych odniesień, to również narracyjna niekoherentność kina powinna korespondować z powszechnie dzielonym odczuciem. Kino modernistyczne stanowiło więc naturalną reakcję na konfuzję wywołaną powojennymi czasami, promując adekwatną dla nich artystyczną ekspresję. Egzystencjalny pluralizm, kryzys wiary, tożsamościowy lęk i poczucie wyobcowania znalazły wszak swe konsekwencje także w charakterze filmowej narracji. Tadeusz Miczka, opisując koncepcję francuskiego filozofa, zaznaczał:
„Deleuze analizował proces przeobrażania się kina (…) i dowodził, że ma on swoje źródło w zmianie kondycji człowieka współczesnego, który utracił poczucie związków sensomotorycznych ze światem, co szczególnie ilustruje w kinie rozpad związków przyczynowo-skutkowych i czasoprzestrzennych. Film jest więc szczególnie predestynowany do objawienia się procesu transgresji, swoistej schizofrenii, ponieważ ma zdolność wizualizacji ludzkich myśli” (T. Miczka, Przestrzeń, [w:] A. Helman (red.), Słownik pojęć filmowych, t. 9, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 1998, s. 133).
Deleuze zdobył się przy tym na sąd afirmatywny, bo tylko kino obraz-czas pozwoli na ponowne złączenie zerwanych więzi między człowiekiem a otaczającym go światem. A odzyskanie wiary w świat stanowi o jego sile.
