Kiedy w osiemdziesiątym dziewiątym roku upadł mur berliński, wielki polski artysta i wielki romantyk – Tadeusz Kantor – powiedział, że upadł mur i on musi teraz wybudować nowy, ponieważ bez ściany nie potrafi tworzyć sztuki. Czy i panu do twórczości potrzebny jest ten mur, w który będzie pan walił głową?
Nam było łatwiej z murem. Po prostu dlatego, że świat bał się wojny i chciał wiedzieć, co jest za tym murem, żeby sparafrazować tytuł jednej z książek. A za murem byliśmy my. I staraliśmy się odkryć przed światem, przed Europą, przed innymi, co za tym murem się dzieje. Świat chciał się dowiedzieć, czy rzeczywiście będziemy walczyć. Jeżeli ta bolszewicka nawała znowu ruszy na Europę, to jaką rolę chcemy odegrać w tym wszystkim. Ponieważ Związek Radziecki był nieprzeniknioną tajemnicą, a rzeczywistość w naszych krajach jednak nie podlegała aż takiej cenzurze i takiemu naciskowi, polskie filmy były interesujące dla świata, bo pokazywały prawdę zza tego muru. Kiedy mur runął, ta prawda sama z siebie stała się znana i widoczna. Już nie mówiąc o tym, co się stało potem w Związku Radzieckim. My – dobrze Kantor powiedział – potrzebujemy muru, ale czy to zawsze musi być mur polityczny? A może stoimy przed murem zagadnień moralnych, na które trzeba by dzisiaj odpowiedzieć? Może ten mur nie musi być wyłącznie polityczny. Myślę, że polska sztuka – od Mickiewicza przez Matejkę i cały nasz XIX wiek aż do, żeby powiedzieć nieskromnie, filmów Polskiej Szkoły Filmowej i późniejszych – rzeczywiście ma bardzo silne tradycje sztuki politycznej. Ale to nie musi być jedyna tradycja polskiej sztuki. Może rzeczywiście czas najwyższy, żebyśmy na wiosnę zobaczyli wiosnę, a nie ojczyznę.
A może artyści dzisiaj powinni, tak jak kiedyś Iwaszkiewicz i pan za nim, zacząć mówić o wartościach podstawowych, o przeżyciach, o uczuciach, które dotyczą każdego, o miłości, zacząć mówić własnym językiem?
Myślę, że to byłoby ważniejsze niż cokolwiek innego. Obawiam się zwłaszcza tej inwazji amerykańskiej, amerykańskiego kina na ekranach, w telewizji. Przecież, jak powiedział Rej, Polacy nie gęsi i swój język mają. Ale jeśli jest wszystko po angielsku, to znaczy że nie mają swojego języka. W każdym razie nie mają swojego języka w filmie na tyle mocnego, żeby się temu przeciwstawiać. W tej chwili jest bardziej niż kiedykolwiek potrzebne, żeby chłopiec czy dziewczyna zobaczyli, jakimi słowami, jakimi gestami mogliby wyrazić to, co to jest pomiędzy nimi. Żeby nie mieli tylko jednego wzoru i żeby tym wzorem nie było kino amerykańskie. Ja wiem, że ono się rozpowszechniło. Ja wiem, że to jest pewna cywilizacyjna rola Ameryki wobec całego świata. Ale powinniśmy dać szansę, żeby to mogło być powiedziane polskimi słowami.
A myśli pan, że grozi nam to, że będziemy wyznawać miłość po angielsku?
Czasem mi się wydaje, że tak. Tu, w tej izbie, gdzie się odbywało wesele, to brzmi może zbyt pesymistycznie. Ale czasem mi się wydaje, że tak, dlatego że to jest bardzo pociągające, to jest fragment cywilizacyjnego zwycięstwa. Przecież my się wcale nie baliśmy Związku Radzieckiego, tylko Związku Radzieckiego i jego czołgów, bomby atomowej, ponieważ ze Związku Radzieckiego nie przychodziła do nas żadna cywilizacja, która by mogła w nas zaszczepić sowietyzm. Instytucje nas sowietyzowały, ale stamtąd nie przychodziło nic takiego, co by mogło nas podbić. Związek Radziecki nie produkował ani sztuki tego rodzaju, ani kultury masowej. Jedyny przedmiot masowego użytku, jak już gdzieś powiedziałem, to był karabin Kałasznikow, który się przyjął na całym świecie jako bardzo dobre urządzenie. Ale przecież nie było żyletki, maszynki do golenia, nie było żadnych urządzeń, które Związek Radziecki potrafiłby nam narzucić. A cywilizacja amerykańska się bardzo szybko przyjmuje i film temu towarzyszy. Ludzie mają pewne przedmioty, w pewien sposób się ubierają, zachowują.
Mówiliśmy dużo o tej wielkiej, romantycznej, podniosłej tradycji polskiej, ale przecież Polska ma też drugie oblicze: prowincjonalne, zakompleksione, zamykające się przed światem. Skąd się ono bierze?
Po prostu stąd, że to jest mało cywilizowany kraj. Mało cywilizowany kraj dlatego, że albo był w niewoli i wtedy cywilizacja robiła minimalne postępy, większe w Poznańskiem niż w pozostałych częściach kraju, które były bardzo biedne. Potem dwadzieścia lat Polski międzywojennej to był fantastyczny okres. Myślę, że ciągle nie docenia się, jak wiele rzeczy zostało wtedy zrobionych świadomie, z całą desperacją, ile rzeczy potrafiono przeprowadzić. Potem sześć lat okupacji i nasza Polska Ludowa, która nie posuwała nas w kierunku cywilizacyjnym zbyt daleko. W tej chwili przede wszystkim to społeczeństwo musi się ucywilizować.
A może tak naprawdę przyczyna leży gdzie indziej? Posługiwanie się przez wieki rekwizytami symbolicznego teatru odcięło nas od Europy i uniemożliwiło nawiązanie z nią kontaktu, staliśmy się niezrozumiali?
Oczywiście, że tak. Cierpieliśmy, nasi poeci nie byli tak powszechnie tłumaczeni w XIX wieku i chociaż Mickiewicz był wielkim pisarzem, również w oczach francuskich artystów, to nie był znany. Dzisiaj jest nieco inna sytuacja. Dzisiaj nasi poeci weszli do – jak by powiedzieli sportowcy – ścisłej czołówki, więc zostali docenieni. Potrafili trafić do odbiorców, są tłumaczeni i są zrozumiali, więc myślę, że to się zmienia. Ale uważam, że przede wszystkim musi zostać wykonana praca, która to społeczeństwo ucywilizuje.
Powiedział pan kiedyś, że najsmutniejszym z polskich świąt jest dla pana Wigilia. Święto, które dla nas wszystkich jest najweselsze. Dlaczego dla pana Wigilia jest smutnym świętem?
Kiedy zacząłem mieć jakąś świadomość – to był moment, kiedy zbliżał się trzydziesty dziewiąty rok – mój ojciec poszedł na front i już nigdy nie wrócił. Pierwsza wojenna Wigilia odbyła się bez niego. Nie wiem dlaczego, ale miałem jakieś głębokie przeczucie, że ojciec już nigdy nie wróci. Każda następna Wigilia przez te sześć lat była wyczekiwaniem. Potem już się dowiedzieliśmy, co się stało w Katyniu, już wiedzieliśmy, że ojciec nie wróci. Przylgnęło to do mnie i może dlatego ten obraz Jacka Malczewskiego Wigilia na Syberii zawsze robi na mnie tak silne wrażenie – obraz mężczyzn, którzy znają prawdę, ale nikt nie ma odwagi powiedzieć, że już tak będzie, że to nieszczęście nigdy już nie odmieni się na lepszy los.
Czy wielka tradycja romantyczna nie jest również winna tego, że przywykliśmy do klęski, że przyzwyczailiśmy się do życia w stanie permanentnej przegranej?
To prawda. Ale musimy zadać sobie pytanie, czy bohaterem jest ten, kto składa swoje życie w ofierze i przegrywa, czy tylko ten, kto co prawda składa swoje życie w ofierze albo ryzykuje życiem, ale wygrywa. Chciano i tak przedstawiać rzeczywistość, że ten, kto wygrywa, ma rację i jest bohaterem, a ten, kto przegrywa, w trybach tej maszyny, którą jest historia, po prostu poległ. Myślę, że bohaterem jest jeden i drugi, że bohaterstwo to odwaga rzucenia życia na szalę swoich wewnętrznych przekonań.
Wielka tradycja romantyczna to tylko jeden ze składników polskości. Dlaczego właśnie on najmocniej zaciążył nad świadomością Polaków?
Mam wrażenie, że romantyczna tradycja dotyczyła tej inteligenckiej, wykształconej części polskiego społeczeństwa, która się naprawdę liczyła. A inteligenci brali na siebie obowiązek uświadamiania całej reszty. Dlatego to było tak szalenie ważne. Kiedy Polska nie istniała na mapie, jej wyobrażenie było wyidealizowane, a z kolei zderzenie z rzeczywistością rozczarowaniem. Polska miała być inna. Ale czy mogła być inna? Pomiędzy wyobrażeniem a realnością granice są bardzo płynne. Tak samo jak teraz, za naszego życia, Polska znowu odzyskała niepodległość i znowu mówimy: to nie jest ta Polska, o której myśleliśmy, jednak chcieliśmy czegoś innego. Ale to było tylko nasze wyobrażenie, a to jest rzeczywistość. Rzeczywistość składa się z ekonomii, ze stanu gospodarki, jaki zastaliśmy, ze stanu świadomości, z faktu, że tylko siedem procent ludzi w Polsce ma wyższe wykształcenie – wszystko to czynniki, które powodują, że Polska jest taka a nie inna i że jest tak bardzo daleka od ideału, który śniliśmy, gdy widzieliśmy ją tylko w naszych marzeniach.
Na nasze wyobrażenie polskości składa się również polski pejzaż. Z czym się panu kojarzy polski pejzaż? Co pan czuje, kiedy widzi polski pejzaż za oknem?
Coraz częściej myślę, że to jest najbrzydszy kraj na świecie. Że jest tak strasznie zniszczony przez bylejakość, przez to, że nikt nie panuje ani nad miastami, które się odbudowują, ani nad krajobrazem wiejskim, że to wszystko jest właściwie przypadkowe i że tu właśnie najbardziej widać brak roli cywilizacyjnej tych, którzy powinni ten krajobraz kształtować. Ale on nie daje się kształtować, ponieważ ci, którzy są bardziej cywilizowani, lepiej wykształceni po prostu nie mają na to żadnego wpływu. Kiedyś zapytałem mojego stenografa, Alana Starskiego: dlaczego budują takie dziwne wille? A on powiedział: bo byli na wakacjach w Hiszpanii i widzieli takie wille, i chcą sobie koniecznie postawić takie pod Warszawą, bo to dla nich wyobrażenie dobrobytu, prestiżu i tak dalej. Tak że jest z tym bardzo trudno walczyć, bo w okresie międzywojennym, żeby dać dobry przykład, powstała cała szkoła architektów, którzy postanowili zbudować „polski dom”. Oczywiście wzorem tego polskiego domu był przedwojenny dwór, który mógłby być natchnieniem i dzisiaj dla nas. Ale willa hiszpańska o wiele bardziej podoba się naszym nowobogackim, dlatego Polska jest takim bardzo brzydkim krajem.
Opowiedział pan o swoim wyobrażeniu polskości. A czy sądzi pan, że pana wyobraźnia przekłada się na wyobraźnię zbiorową, czy raczej czuje się pan wyobcowany?
Przez te lata, kiedy robiłem filmy, kiedy pracowałem w teatrze, miałem absolutną świadomość, że te obrazy są moją własnością. Ale tak samo były własnością moich widzów – inaczej nie mógłbym się z nimi porozumieć, bo nie wiedzieliby, co do nich mówię. Natomiast dzisiaj odnoszę wrażenie, że te obrazy są coraz bardziej wyłącznie moją własnością i że za ich pomocą trudno się porozumieć z tymi, którzy przychodzą dzisiaj do kina, bo im te obrazy nic nie mówią.
Dlaczego właściwie Polska jest albo czuje się krajem prowincjonalnym?
Prowincjonalność to nic złego, choć ją zawsze trochę pejoratywnie oceniamy. Prowincjonalność to jest swojskość. Swojskość oznacza, że czujemy się u siebie. To nam się podoba, śmiejemy się z takich dowcipów, mówimy takim dziwnym językiem, mamy taką dziwną historię. Ale musimy być właścicielami tego wszystkiego, żebyśmy się w naszej swojskości dobrze czuli. Bo jeżeli to odrzucimy, to będziemy musieli przyjąć coś od kogoś. Nie jest tajemnicą, że w Polsce mówiło się też innymi językami i pewne kręgi zamykały się w obcym języku, żeby się od społeczeństwa odizolować. Ale to nigdy nie wytwarzało wielkości. Oryginalność powstaje z tych źródeł, które istnieją w rzeczywistości i są połączone z językiem, połączone z przeszłością. Przecież siła polskiego filmu brała się właśnie stąd, że potrafiliśmy przedstawić na ekranie wydarzenia, które się nie śniły nawet najlepszym amerykańskim scenarzystom. Kiedy pojechaliśmy do Cannes z filmem Kanał, amerykańscy scenarzyści przybiegli do tego hotelu, w którym się zatrzymaliśmy, i gratulowali Jerzemu Stefanowi Stawińskiemu. Mówili: pan to ma wyobraźnię, żeby w kanałach… trzeba mieć fantastyczną głowę do tego. A on mówił: ale ja byłem dowódcą takiej kompanii w czasie wojny. Oni w ogóle tego nie słuchali. Oni się zachwycili, że trafili na scenarzystę, który ma większą wyobraźnię niż oni. Dlatego że czerpaliśmy z rzeczywistości, nasza wyobraźnia była większa i to mieliśmy do ofiarowania. Inaczej sztuka staje się schematyczna, staje się imitacją tego, co produkują inni, spycha nas na margines.
Ale jak pan słusznie powiedział, z prowincjonalizmu można zrobić wartość, natomiast z kompleksów polskich, z silnych kompleksów wartości zrobić już nie można.
W tej chwili będzie chyba trudno. Było coś pięknego w wyobrażeniu naszej ojczyzny, Polski. Odwoływaliśmy się do jakiegoś ideału, a teraz mamy już tylko rzeczywistość, która nam zagląda do oczu i w związku z tym musimy szukać innych źródeł. Ale to dotyczy całej sztuki. Dzisiaj sztuka europejska nie śledzi procesów społecznych. Sztuka dzisiejsza jest zwrócona ku jednostce jako bóstwu, ku człowiekowi, który jest niepowtarzalny. To piękne, tylko jeżeli na tej drodze indywidualizmu artysta posuwa się zbyt daleko, to ma już tylko bardzo niewiele indywidualności jako swoich widzów, czytelników czy wielbicieli.
Czy zatem współczesna sztuka powinna wyrzekać się swojego dawnego powołania: bycia klamrą spinającą zbiorową świadomość? Czy powinna zrezygnować z definiowania naszej zbiorowej tożsamości?
To jest zadanie. Tak, europejska sztuka, nasza tradycja śródziemnomorska, jest właśnie tego rodzaju. Tylko że na razie my, artyści polscy, jakbyśmy trochę nie potrafili ująć tego, co się wydarzyło. Nie mamy ważnej świadomości: że te wydarzenia nie tylko jeszcze się nie „ucukrowały”, jak mówi Adam Mickiewicz, ale też jeszcze się nie do końca ujawniły. Pierwsze polskie filmy Polskiej Szkoły Filmowej ukazały się dziesięć lat po wojnie: w czterdziestym piątym roku nastąpił koniec wojny, a pięćdziesiąty piąty rok to nasze pierwsze filmy, które były już zupełnie inne niż te przedwojenne. Więc może potrzeba jeszcze nieco czasu. Myślę, że wstrząs, przez który przeszliśmy, nie jest mniejszy niż czterdziesty piąty rok, lecz znacznie większy.
Czy wielka tradycja niepodległościowa i romantyczna może jeszcze dzisiaj przemawiać do naszej wyobraźni, czy jest to już tylko pusty kostium, puste gesty?
Myślę, że w większości wypadków to jest raczej spekulacja na tych zaszłościach, na tych uczuciach w sprawach, które nie służą dobrze naszemu przyłączeniu się do Europy, do świata. Nie chciałbym, żeby Polska się zglajchszaltowała, ale nie chciałbym też, żeby z tych pustych gestów, z tych sztandarów robić dzisiaj jakąkolwiek ideologię. Dlatego że ta ideologia odcięłaby nas od świata, zepchnęłaby na margines, dałaby argument tym siłom, które nie mają dość energii, dość chęci, żeby podążać za Europą, że Polska może być jakimś innym krajem, który się odgrodzi murem od reszty i będzie żył własnym życiem. To jest nieprawda i tak być nie może.
Czy polskość może być dzisiaj jeszcze tematem sztuki?
Na pewno tak. Przecież jeżeli widzimy człowieka jako indywidualność, nie tylko psychologiczną, ale też historyczną, to trzeba powiedzieć, że polskość nas ukształtowała. Polska miłość – to, co starał się przedstawić Konwicki. My i w sprawach uczuciowych możemy być inni, oryginalni, możemy mieć własny wyraz, własną formę i chciałbym, żeby tak właśnie było.
A dlaczego we współczesnej sztuce brak bohatera, który by potrafił uwieść naszą wyobraźnię, z którym moglibyśmy się utożsamić, który pokazałby nam wartości, dla których warto ryzykować rzeczy najważniejsze?
To, że go nie ma, nie znaczy, że nie może go być. Może jeszcze się nie pojawił w naszej literaturze, w naszym filmie, może jeszcze nie wiemy dokładnie, kto jest tym bohaterem. Na razie w większości wypadków jest zapożyczony z filmów amerykańskich, jest albo przypadkową postacią, albo postacią z przeszłości. Gdybym wiedział, kto jest dziś bohaterem naszych czasów, to zaraz bym zrobił o nim film. Ale nie wiem.
Do tej pory polska sztuka, polska świadomość, polska tożsamość definiowały się jako znak sprzeciwu wobec rzeczywistości politycznej i historycznej. Czy to znaczy, że teraz jesteśmy skazani na nieustanne szukanie wroga?
Bez wroga trudno jest żyć, to prawda, i Tadeusz Kantor dobrze powiedział, że jeżeli nie ma muru berlińskiego, to musi wybudować własny. Łatwiej było nam oczekiwać na złoty róg albo na spełnienie naszych marzeń czy nadziei na idealną Polskę, którą utraciliśmy, niż zderzyć się z rzeczywistością. Ponieważ tam był wróg, tam był nasz przeciwnik. A dziś gdzie mamy tego wroga? Dzisiaj mamy wroga wewnątrz, w sobie. A to jest znacznie trudniejszy wróg do zwalczania niż wróg zewnętrzny.
___
Wywiad został przeprowadzony przez Katarzynę Janowską i Piotra Mucharskiego w cyklu Rozmowy na koniec wieku.
