Off wchodzi do szafy

Na przełomie XX i XXI wieku w polskim kinie miał miejsce boom, jak większość tego rodzaju zjawisk szybko, przejawiający cechy samonakręcającej się spirali i narastających wygórowanych oczekiwań. Nie dotyczył on głównego nurtu, lecz dynamicznie rosnącego wówczas w siłę kina niezależnego. Był to czas niedobry dla polskiego kina – wraz z dekadą lat 90. ekonomicznie i produkcyjnie, stanowi on jeden z najgorszych okresów w powojennej historii kinematografii. Pękły  właśnie dwie inne spekulacyjne bańki tego okresu: napędzane kredytami bankowymi superprodukcje lekturowe oraz usilnie lansowane na istotny głos młodego pokolenia, skromne telewizyjne formy spod znaku „Pokolenia 2000”. Od lat już wysychało państwowe źródło dotacji na kinematografię, a utrzymująca ją przy życiu kroplówka, której rolę pełniła telewizja publiczna, zapowiadała (zrealizowane w przyszłości z nawiązką), ograniczenie finansowania produkcji fabularnych. Narzekania na poziom artystyczny rodzimego kina były powszechne. Wówczas to, w ciągu kilku lat wieńczących dekadę lat 90. i rozpoczynających następną, nieco siermiężny ruch Amatorskich Klubów Filmowych, afiliowanych przy domach kultury i zakładach pracy, o silnie PRL-owskich konotacjach, dość niespodziewanie przeobrażony został w marketingowo atrakcyjny i budzący zupełnie inne skojarzenia nurt. Zdjęto szyld „kino amatorskie”, zastępując go kilkoma innymi: „kino niezależne”, „kino offowe”, „filmowy underground”.

Złożył się na to splot kilku czynników, przede wszystkim rewolucja technologiczna umożliwiająca dostęp do coraz lepszych kamer (formaty VHS, super-VHS, wreszcie pierwsze kamery cyfrowe) oraz komputerowych programów do montażu. Pociągnął on za sobą szybkie zwiększenie się liczby osób kręcących filmy i powstających co roku dzieł, a to prowadziło do wzrostu liczby festiwali i wzbudzało zainteresowanie mediów. Dzięki temu po raz pierwszy w wieku, w którym zazwyczaj zakładało się zespoły muzyczne, nastolatki dość powszechnie zaczęły kręcić filmy. Nie warto bagatelizować jednak innych czynników. Wielu komentatorów przywykło przeciwstawiać off zaskorupiałej branży i postrzegać go jako zagrożenie dla profesjonalnego świata. Tymczasem był on zjawiskiem dla branży niezmiernie wygodnym i korzystnym. Oto dla profesjonalnych producentów, dystrybutorów i nadawców telewizyjnych otworzyła się możliwość uzyskania produktu za darmo lub za kwoty stanowiące ułamek kosztów regularnych produkcji, co więcej, z atrakcyjną marketingowo etykietą offu i niezależności. Na off zerkano też z ogromną sympatią z miejsc zupełnie innych niż gabinety rodzimych rekinów audiowizualnego biznesu. Zaangażowani krytycy i publicyści wiązali z nim nadzieję na odmianę polskiego kina, prawdziwą rewolucję i wyłonienie nowej fali przeobrażającej całą kinematografię. Po pragnieniach tych pozostała jedynie wydana przez Krytykę Polityczną książka Piotra Mareckiego Kino niezależne w Polsce 1989–2009. Historia mówiona.

Nadzieje wszystkich okazały się płonne. Zarówno bezpośrednie inwestowanie w produkcję niezależną (Waldemar Dziki współpracujący z Przemysławem Angermanem czy Maciej Ślesicki z Hubertem Gotkowskim), jak i kupowanie do regularnej dystrybucji kinowej tego rodzaju filmów (autorstwa Piotra Matwiejczyka czy grupy Sky Piastowskie) nie przyniosło finansowych sukcesów. Okazało się, że filmy budzące zainteresowanie widowni w czasie festiwali poświęconych kinu niezależnemu, w żadnej mierze nie przekładają się na zainteresowanie widzów kinowych w sytuacji, gdy trzeba płacić za bilet tyle, co za produkcje głównego nurtu. Najdotkliwsza była chyba jednak porażka estetyczna. Dość szybko w obrębie kina niezależnego wykształciły się dwa podstawowe gatunki: parodie największych hitów hollywoodzkich oraz zaangażowane kino społeczne. Ten pierwszy szybko zaczął nużyć, filmy spod znaku drugiego epatowały tak „przenikliwymi” spostrzeżeniami jak te, iż zażywanie narkotyków potencjalnie może mieć zgubne skutki, a nietolerancja względem mniejszości, chorych i upośledzonych jest niesprawiedliwa. Nie sposób było dłużej ukrywać, że nie są to dzieła filmowców niezależnych, lecz najzwyczajniej w świecie prace amatorów.

Boom skończył się, powoli dogasało zainteresowanie festiwalami i specjalnymi pasmami w telewizji, a większość najzdolniejszych twórców z offu trafiła do szkół filmowych, by za ich pośrednictwem szturmować głównonurtową kinematografię (Jarosław Sztandera, Maciej Migas, Sebastian Buttny, Radosław Ładczuk). Samo zjawisko kina niezależnego stało się zaś niesłychanie amorficznym: dzisiaj w ramach tej kategorii mieszczą się zarówno etiudy studenckie, jak i profesjonalne w zasadzie produkcje krótkometrażowe ze studia Munka, filmy znanych reżyserów powstające poza oficjalnymi mechanizmami finansowania, a także produkcje amatorów z budżetami kilkudziesięciu tysięcy złotych oraz filmy kręcone wciąż za złotych kilkaset.

U progu lata 2013 roku zdawać by się jednak mogło, iż off przechodzący już powoli do historii, odżył po raz kolejny. Jeden z najbardziej rozpoznawalnych reżyserów nurtu, Bodo Kox, debiutuje właśnie zawodową produkcją zrealizowaną w Wytwórni Filmów Fabularnych, przy współudziale Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej, z jak najbardziej profesjonalną ekipą i budżetem. Ton większości recenzji jest entuzjastyczny lub pozytywny, padają słowa takie jak „objawienie” i „rewelacja”. Czyżby off po kilku latach zrealizował wreszcie usilnie wiązane z nim nadzieje i zaczął grać rolę  strumyka, którego wartki nurt ożywi bieg polskiej kinematografii?

Dziewczyna z szafy stanowi syntezę kina niezależnego i polskich produkcji głównego nurtu. Jest przy tym na pewno zjawiskiem interesującym. Niestety w tym tylko aspekcie, iż jawi się jako „suma wszystkich grzechów” polskiego offu. Kłopoty wiążą się tutaj w zasadzie z każdym elementem reżyserskiego rzemiosła. Aktorzy, nawet ci znajdujący się ostatnio w świetnej formie (Piotr Głowacki, Eryk Lubos), grają zdecydowanie poniżej swoich możliwości. Brak umiejętności inscenizacji scen i prowadzenia aktorów każe posłużyć się topornymi wygłupami (policjant a to w stroju gestapowca, a to szeryfa), nieumiejętność pisania dialogów czyni z nich zestaw żarcików (czy w siedzibie szwedzkiej firmy jest szwedzki stół?) i bon motów. O postaciach, poza bohaterem odtwarzanym przez Głowackiego, nie dowiadujemy się w zasadzie niczego. Jeśli chodzi o ich psychologię, reżyser prezentuje umiejętności portrecisty, oferującego swe usługi turystom w nadmorskim kurorcie. Największym problemem są jednak wyraźne kłopoty reżysera z opowiadaniem historii, zmieniające ją w tak typowy dla offu ciąg gagów. Film niezależny wykształcił się w specyficznym środowisku kilkudniowych festiwali, na których prezentowano ponad kilkadziesiąt krótkich form, a wiele więcej odpadało w procesie selekcji. W czasie pokazów zaskarbić musiał sobie sympatię widowni, często krytycznej, jeśli składała się z kolegów-konkurentów, najczęściej łaknącej rozrywki i zmęczonej całodniowymi pokazami nieprofesjonalnych utworów. Ponadto zyskać należało także uznanie (najczęściej podobnie jak widzowie znużonego) jury, wyróżniając się pośród dziesiątek konkurencyjnych tytułów. Wówczas to wykształciła się specyficzna forma większości tych filmów, w której opowieść składa się w cykl gagów, sunie dowcip za dowcipem i grepsem pogania. Owa forma i sporo związanych z nią tanich efektów w całości przechodzi do filmu Koksa. Reżyser inscenizować ani opowiadać nie potrafi, co więcej, najwyraźniej opowiadać nie ma czego. Fabułę tę trudno byłoby nazwać szczególnie nowatorską czy odkrywczą: samotność dokucza, drugiego człowieka spotkać dobrze, ofiarować sobie możemy jedynie chwilę bliskości, a mieszczaństwo i kołtuni to zło wcielone. Z uwagi na cechę ostatnią przypuszczać można, iż Kox czytał w szkole sztukę Gabrieli Zapolskiej. Trudno jednak orzec, czy czytał jeszcze coś poza lekturami z liceum albo na przykład podróżował. W sposób typowy dla polskiego offu pozostaje mentalnym więźniem blokowiska i mądrości, iż dobrze jest zapalić skręta, wypić piwo i w piłkę pograć też fajnie.