Koncepcja fotografii konstruktywistycznej według Rodczenki

Rodczenko w latach 20. wykonał bardzo wiele prac, w których można odnaleźć oddziaływania zarówno z kręgu Bauhausu (László Moholy-Nagy), dokumentalnego surrealizmu (Andre Kertesza Skwerek, 1928) oraz inspiracje filmem rosyjskim i awangardą francuską (Balet mechaniczny Fernanda Legera), co stawia artystę wśród wyrafinowanych eksploratorów modernizmu. Nie był naśladowcą, ale artystą wytyczającym nowe drogi dla konstruktywistycznej nowoczesności. Dynamiczne układy perspektywiczne, kompozycje po liniach diagonalnych doprowadziły go do odnalezienia nowej formuły dla zideologizowanej fotografii, nadały jej nieznanej dotąd siły wyrazu, jak w słynnych zdjęciach: Pionier, Dziewczyna z leicą, Pionier trębacz, czy Manewry Armii Czerwonej z bardzo ciekawym quasi reporterskim ujęciem stojącego żołnierza w wyniku czego przedstawiona scenka jest lekko nierealna, jak na ujęcie tego rodzaju tematu. Przypomina mi się w tym momencie równie nierealny obraz Aleksandra Kobzdeja Podaj cegłę, gdyż jesteśmy w tej samej zindoktrynizowanej twórczości, w której artyści do końca nie potrafili się odnaleźć. Dlatego ich produkty są „pęknięte”, nieszczere w przekazie.

Rodczenko umiejętnie korzystał z możliwości sprzętu i obiektywów – szerokokątnych lub o dłużej ogniskowej do zdjęć portretowych. Posługiwał się także ciasnym kadrem, przypominającym najlepsze ówczesne dokonania awangardy i, co ważne, wcześniejsze prace Witkacego z lat 1912-19, który też był wybitnym portrecistą. Prace Rodczenki charakteryzują się dużą ostrości lub nieostrym pierwszym czy drugim planem. Umiejętnie modelował twarze za pomocą oświetlenia, najczęściej, choć nie tylko naturalnego. Potrafił znaleźć w zwykłej rzeczywistości niezwykle układy form geometrycznych, jak w zdjęciu Powalona sosna, 1933. Myślał też o fotografii kolorowej, o czym świadczy podkolorowanie jednej z nich (Karelia, Krajobraz, 1933), ponieważ w latach 30. kolor, czy w tym wypadku myślenie jego kategoriami, stawało się powoli nowym wyzwaniem. Artyście bliskie były postulaty „nowego człowieka” z tekstu Wiertowa MY. Wariant manifestu, w którym czytamy: „Nasza droga wiedzie od początkującego majsterkowicza, poprzez poezję maszyn, do doskonałego, elektrycznego człowieka. […] Niech żyje dynamiczna geometria, bieg punktów, linii, płaszczyzn objętości” ^[3]. Te sugestie przedstawione w filmie Człowiek z kamerą konsekwentnie przez Rodczenkę były realizowane, gdyż dla niego film, a nie malarstwo był głównym punktem teoretycznego, czytaj medialnego, odniesienia.

Ale życie, a precyzując polityka skorygowała te do pewnego stopnia utopijne postulaty zamiany wszystkiego, czyli realności życia, w geometryczne – idealnie zracjonalizowane, samotranscendujące się układy dynamicznych linii, dodatkowo badające medium fotografii czy filmu, widoczne oczywiście w twórczości Wiertowa czy Eisensteina. W 1933 roku podjął Rodczenko temat Budowy Kanału Białomorskiego. Pomimo zacierania śladów ponurej rzeczywistości czy nawet retuszowania ich na użytek oficjalnej propagandy, z prac przebija smutek a twarze więźniów są niewidoczne w przeciwieństwie do swobodnie zachowujących się strażników z karabinami. Tak niestety powstała wielka metafora modernizmu i ZSRR, jako gigantycznego łagru. Te fotografie są ”pomiędzy”, gdyż materiał miał być propagandowy i optymistyczny, a okazał się przejmujący, a nawet tragiczny. I z tego powodu znamionuje on fiasko radzieckiego modernizmu, i koniec konstruktywizmu w fotografii, gdyż w filmie fabularnym i eksperymentalnym nastąpiło to kilka lat wcześniej.

Trzeba zaznaczyć, że sporadycznie artysta stosował także technikę podwójnej ekspozycji, która jest bliską fotomontażowi (Malarz Aleksander Szewczenko, 1924). Stosowana jest zresztą często do dziś. W latach 20. wykorzystywał ją np. Witkacy. Proszę zwrócić uwagę, że w przypadku pracy Rodczenki Malarz Aleksander Szewczenko motyw nałożonych dłoni tego samego człowieka, co świadczy o klasie fotografa, ponieważ niełatwo w ten sposób naświetlić negatyw.