Koncepcja fotografii konstruktywistycznej według Rodczenki

Aleksander Rodczenko. Rewolucja w fotografii była jednym z najważniejszych, jeśli nie najważniejszym, wydarzeniem tegorocznego Miesiąca Fotografii w Krakowie. Była to pierwsza w Polsce ekspozycja prac tego wybitnego twórcy przygotowana przez Olgę Swibową z Muzeum Moskiewskiego Domu Fotografii. Wystawa konsekwentnie zaaranżowana także pod względem kolorystycznym i scenograficznym, z zastosowaniem geometrycznych form, na których pojawiały się istotne fragmenty z tekstów Rodczenki, który, co było charakterystyczne i znaczące dla formacji awangardy klasycznej, był ważnym teoretykiem i krytykiem nowej sztuki.

Recepcja i ocena dorobku tego radzieckiego artysty intermedialnego, dla którego fotografia tworzona w kontekście filmu awangardowego była głównym medium artystycznym i wejściem w inne rejony, przede wszystkim twórczości graficznej o charakterze propagandowym, jest w Polsce zadziwiająco mała. Poza pionierskim opracowaniem Urszuli Czartoryskiej z początku lat 80. XX wieku, trzema monograficznymi numerami „Obscury” (1988 nr 7-9) poświeconymi fotografii i dyskusji o fotografii rosyjskiej lat 20. oraz książką Germana Karginowa Rodczenko, Warszawa 1981 ^[1] brak jest badań szczegółowych. Rodczenko wprowadził zagadnienia konstruktywizmu do fotografii i projektowania będąc produktywistą, który poszukiwał potwierdzenia dla swej działalności w kontekście fotografii i grafiki projektowej z Bauhausu i konfrontując ją z dokonaniami na świecie, czego przykładem była najważniejsza wystawa lat 20. XX wieku Film Und Foto (Stuttgart 1929). Już w 1921 r. przedstawił on listę „haseł” odnoszących się do programu konstruktywistycznego. Pisał: „Konstrukcja – to uporządkowanie elementów. Konstrukcja – to światopogląd naszych czasów. Sztuka – jak wszystkie nauki – jest jedną z gałęzi matematyki. Konstrukcja to współczesne wymagania organizacji i użytkowego wykorzystania materiału. Konstruowane życie jest sztuką przyszłości”. ^[2]

I. Od kolażu, poprzez fotokolaż do fotomontażu

Źródła twórczości Rodeczenki w zakresie fotografii tkwiły w awangardowym malarstwie, a precyzując w technice kolażu. Szybko, bo już na początku lat 20. porzucił malarstwo (wystawa 5 x 5 = 25), działając przez moment w kręgu Kazimierza Malewicza, od którego ezoterycznych koncepcji się jednak zdystansował. Nie można go nazwać epigonem jego twórczości, jak czynili to niektórzy historycy sztuki.

Kolaż i jego odmiany prowadzące do analiz strukturalnych powierzchni obrazu pojawiał się w malarstwie rosyjskiego kubo-futuryzmu, m.in. u Malewicza. Pozwalał on na stopniowe badanie, a właściwie destrukcję tradycyjnie pojmowanego malarstwa. A w swej konsekwencji poprzez twórczość dadaistów w Berlinie prowadził do fotokolażu będącego stricte fotograficznym montażem przy użyciu negatywów. Kolaż odświeżył, a w przypadku rosyjskim, zrewolucjonizował malarstwo. Pierwsze fotokolaże pojawiły się w piśmie „Kino-Fot”, potem w wielu innych, m.in. w „Lefie” i „Nowym Lefie” oraz jako ilustracje do poematu O tym (1921) Włodzimierza Majakowskiego. W tym ostatnim projekcie forma poszczególnych obrazów jest zróżnicowana, nie do końca sprecyzowana. Rozmaite użycie materiału zdjęciowego, sugestia portretu w kontraście do innych form wycinankowego i segmentowanego świata opowiada o życiu i swoistym micie Majkowskiego, który w jednej z prac ukazany został na szczycie ówczesnego świata, zarówno tego już przebrzmiałego – sakralnego, jak i nowoczesnego/rewolucyjnego, z którym się oczywiście identyfikował. Rodczenko przedstawił krytykę kapitalizmu wraz z jego wyzyskiem i kolonializmem. Zmodyfikował i wzbogacił tu formułę fotokolażu, nazywanego fotomontażem, za pomocą elementów dorysowanych ręcznie. Kolejne możliwości dała mu ówczesna poligrafia. Innowacją było poszukiwanie nowej kolorystyki za pomocą swoiście geometryzowanych i przyciętych kadrów. Charakterystyczna dla jego stylu jest rozkładana strona specjalnego numeru „SSSR na strojke” (1935, nr 12) poświęconego sportowi spadochroniarskiemu z niebiesko-rudo-oliwkową tonacją poszczególnych fragmentów. Warto podkreślić, że artysta w zakresie tej techniki wielokrotnie współpracował z żoną Warwarą Stiepanową. Jaki był jej wkład we wspólne realizacje? Tego niestety nie wiemy.

Fotomontaż był używany do tworzenia prac o charakterze bardziej graficznym, niż fotograficznym, w którym elementy obrazowania były niwelowane na korzyść działania nałożonym w poligrafii kolorem, jak miało to miejsce w słynnym plakacie do filmu Pancernik Potiomkin czy na okładach „Nowego LEFA”. Analogiczne zabiegi widoczne są np. w działalności polskiego grafika z lat 20./30. Kazimierza Podsadeckiego, który należał do szerokiego nurtu polskiego konstruktywizmu i który swymi realizacjami trafił do światowych historii fotografii, ponieważ potrafił zobrazować aktualne problemy ówczesnego katastroficznego świata z początku lat 30. XX wieku.

Bardzo wyrafinowane w formie (użycie tzw. ręcznego maskowania w ciemni) i specyficznie oniryczne(!) są niektóre fotomontaże z albumu Pierwaja konna ja, choć oczywiście przede wszystkim są to prace propagandowe. Niekiedy, można dostrzec, że aspekty surrealistyczne były wykorzystywane zarówno w fotomontażu, jak i w zdjęciach z przedstawieniem sportowców skaczących do wody, z pewnymi podkreślonymi bądź zamaskowanymi elementami erotyzmu, co można łączyć z oddziaływaniem aktów Man Raya, którego twórczość Rodczenko oczywiście znał.

II. Perspektywa w aspekcie modernizmu

Rosyjski a potem radziecki konstruktywizm był walką z piktorializmem, czyli z tradycyjną i unowocześnioną malarskością o „czystą fotografię” w kontekście nowej konstruktywistycznej sztuki. Ale Rodczenko w końcu lat 30. był przymuszony do tworzenia w formule piktorializmu z jego charakterystycznym rozmyciem pierwszego planu, z niezbyt udanymi scenkami w cyrku, który fascynował go od dzieciństwa. Było to pożegnanie nowoczesności, do czego zmuszeni zostali konstruktywiści w zakresie sztuk wizualnych, w tym np. Malewicz, Einsenstein, Pudowkin.