Katarzyna Kowalska: Jakie wydarzenie w ciągu ostatnich lat najsilniej wpłynęło na obraz polskiej kultury?
Jan Pamuła: Myślę, że musimy cofnąć się do końca lat 80., do sytuacji, jaka się wtedy wytworzyła i która była dla polskiej kultury bardzo trudna. Pierwszą ustawą rozpoczynającą zmiany ustrojowe była ustawa o stowarzyszeniach, która otworzyła wiele możliwości zrzeszania się, prowadzenia różnych rodzajów działalności w stowarzyszeniach, także artystycznych. W tamtym okresie, kiedy nie było rynku sztuki i nie było zbyt wielu prywatnych galerii, nie mówiąc o jakimkolwiek mecenacie prywatnym, pojedynczo artyści niewiele mogli zdziałać. Niestety ustawa równocześnie ograniczała finansowanie stowarzyszeń z funduszy budżetowych, powodując, że wiele z tych już istniejących popadło w olbrzymie kłopoty finansowe (na przykład Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie czy Grupa Krakowska). Pojawiły się ogromne trudności nawet w tak zwykłej działalności jaką było urządzanie wystaw, nie mówiąc już o finansowaniu twórczości, która po okresie bojkotu bardzo dynamicznie się w tym czasie zmieniła.
Lata 90. były kompletną katastrofą. Zainteresowanie Państwa ekonomią, sprawami administracyjnymi, tworzenie nowych struktur spowodowało zepchnięcie sztuki na margines. Pamiętam, że w telewizji pokazywano niekiedy spotkania pierwszych bogatych polskich biznesmenów z artystami, usiłując stworzyć wzór mecenatu prywatnego. Niestety zupełnie się to nie udawało. Musiało upłynąć dużo czasu, żeby Ci, którzy chcieli kupować sztukę, mogli wesprzeć działalność artystyczną poprzez mecenat prywatny. Pojawił się on na przełomie wieków; zaczęła się tworzyć nowa sytuacja finansowania sztuki oparta na zupełnie innych zasadach. Pozytywny wpływ transformacji na rozwój polskiej sztuki zaznaczył się więc dopiero po dużym upływie czasu. W dalszym ciągu jednak jesteśmy w sytuacji nie w pełni normalnej. Fundusze przeznaczane na kulturę są zbyt skromne, aby finansowanie projektów poprzez konkursy nie było ograniczone. Szansę dla uzyskania wsparcia finansowego mają więc artystyczne elity, które zyskują poparcie komisji oceniających dla swojej działalności, ale w skali kraju jest to może kilkanaście dobrze już rozpoznawalnych osób. Bardzo trudno jest uzyskać dofinansowanie artyście, który nie znalazł się w tym ograniczonym kręgu zainteresowania i do elity jeszcze nie należy. Jest mu się bardzo trudno z jakimkolwiek projektem przebić. System ma swoje wady wynikające z braku środków, które są potrzebne na polską kulturę.
Tutaj pojawia się pytanie: czego najbardziej potrzebuje polska sztuka?
Z jednej strony potrzebuje finansowania, z drugiej inwestowania w strategie promocji, bo to, że polska sztuka z wielką trudnością przebija się w Europie czy na świecie, jest faktem. W wielkich muzeach europejskich czy światowych polska sztuka jest nieobecna. Może Abakanowicz w MOMA czy Szapocznikow, ale to wyjątki, które potwierdzają regułę. Nawet artyści z innych krajów środkowoeuropejskich, jak choćby z Czech, Słowacji czy Węgier, są bardziej obecni w obiegu współczesnej sztuki w Europie i na świecie, bo jest im łatwiej dotrzeć do świadomości historyków sztuki i kuratorów. Podam charakterystyczny przykład związany z piłkarskim Euro, które odbyło się w Polsce w ubiegłym roku. Co przy tej okazji zrobili Ukraińcy w Kijowie? – międzynarodowe Biennale Sztuki na najwyższym poziomie. Nieraz okazuje się więc, że projekty, czy to związane z naszą prezydencją, czy właśnie z Euro, które można było wspaniale wykorzystać, poszły w zupełnie innym kierunku. Źródła nieobecności polskiej sztuki na arenie międzynarodowej sięgają jeszcze okresu realnego socjalizmu. Przez dziesiątki lat brakowało pieniędzy na promocję, na wystawy polskiej sztuki za granicą, na publikacje zwłaszcza w obcych językach. Ogromne znaczenie miał zakaz wywozu dzieł sztuki za granicę. Dziś próbuje się nadrabiać stracony czas, jednak wciąż wymaga to dużego nakładu pracy i zaangażowania wielu instytucji. Jeżeli w międzynarodowym obiegu nie pojawiają się dzieła artystów polskich, to oczywiście nigdy się nie sprawdzą w tyglu światowego rynku sztuki. Prace muszą tam przejść pewną próbę i dopiero wtedy trwają i są kupowane przez muzea, wielkich kolekcjonerów. Na tym polega cały mechanizm tak zwanej polityki artystycznej, której u nas nie ma. Są doraźne, okazjonalne działania bez żadnych dalekosiężnych celów. Dobrym przykładem właściwie prowadzonej polityki artystycznej mogą być zabiegi promujące sztukę amerykańską. Za czasów Prezydenta Kennedy’ego zaczęto opracowywać strategię promocji sztuki amerykańskiej w świecie, promocję ekspresjonizmu abstrakcyjnego, podobnie jak później pop-artu, zakładającą wielkie wystawy w Europie i dofinansowanie działań twórczych. Wydarzenia nagłaśniano w mediach. To była strategia niemal imperialna, na którą przeznaczono ogromne środki. W Stanach odpisywano 1 procent od podatku, który przeznaczany był na kulturę, sztukę i działania artystyczne. Oczywiście dziś w Polsce również są pewne programy. Tu muszę wspomnieć z wielkim szacunkiem o Ministrze Waldemarze Dąbrowskim, który przygotował i finansował program Znaki Czasu. Program, choć nie udało się go zrealizować w planowanej formie, niekiedy ze względu na spory lokalne (na przykład spór marszałka i pana prezydenta w Krakowie, choć może dzięki temu szybciej mamy MOCAK), pozostawił po sobie pewne trwałe ślady takie jak Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu w Toruniu. W Krakowie w ramach programu Znaki Czasu powstała Fundacja Sztuki Współczesnej. Powstała również kolekcja. Wydaje mi się, że tą pierwszą ogólnopolską akcję oraz koncepcję, aby w każdym wielkim mieście w Polsce było muzeum sztuki współczesnej, można potraktować jako godną uwagi próbę, po której powinna nastąpić dalsza skoordynowana praca na rzecz prezentowania, upowszechniania i kolekcjonowania polskiej sztuki najnowszej. Potrzeba nam środków i bardzo mądrej, zaplanowanej promocji także poprzez wydawnictwa, działalność portali internetowych, medialne działania sieciowe i tak dalej.
Jakie zjawiska mają dziś największy wpływ na kształt sztuk wizualnych w Polsce?
Istnieje pewien problem, który wynika z zagadnień już wspomnianych. Istnieje u nas dość wąska elita artystyczna – dominuje tak zwana sztuka społeczno-krytyczna, która najczęściej ma też wyraźny kontekst polityczny. Wydaje mi się, że ogromny wpływ, jaki uzyskała grupa radykalnie działających artystów: Kozyra, Żmijewski, Althamer i inni z tego kręgu, wypełnił scenę artystyczną. Ze względu na bezkompromisowość w swoich działaniach twórczych artyści ci zyskali odpowiednią promocję i zapewnili sobie takie miejsce w polskiej sztuce, które daje im możliwość realizacji każdego projektu. Myślę, że środowiska artystyczne w większości mają szacunek dla ich aktywności, choć jest to ten obszar sztuki, który wykorzystuje zaskakujące formy wypowiedzi, jak na przykład artystyczną prowokację, wobec którego – z pozycji odbiorcy – można albo postawić się w opozycji, albo potraktować jako inspirację.
Ważna jest działalność dużych ośrodków artystycznych, jak Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie, która skupia się zarówno na wspomnianej sztuce społecznie zaangażowanej, jak i opartej na działaniach bardzo nowoczesnych pod względem mediów artystycznych oraz wykorzystywanych środków, będących w paraleli do aktualnych światowych tendencji. W Krakowie ważną w tym względzie działalność prowadzi Maria Anna Potocka w Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK. W Warszawie – Muzeum Sztuki Nowoczesnej, działające w dość trudnych warunkach.
Równocześnie jednak w cieniu pozostają te działania, które na pierwszy rzut oka wykorzystują bardziej tradycyjne metody. W pewnym sensie można z nimi łączyć również twórczość artystów, którzy odnieśli sukces – cenionych, wybitnych osobowości, takich jak Wilhelm Sasnal, Marcin Maciejowski czy Rafał Bujnowski, którzy przywrócili siły malarstwa, obrazu i obrazowania malarskiego. Obserwując młodych artystów, zauważam powrót do działań klasycznych, zachwyt malarstwem, grafiką. Szanse są jednak nierówne i z tego rodzaju twórczością, mimo sukcesu wymienionych wcześniej artystów, niezwykle trudno przebić się własnymi siłami. To sprawia, że Polska scena artystyczna jest niezwykle skomplikowana i raczej oparta na dominacji jednej tendencji. Alternatywne w stosunku do głównego nurtu grupy i tendencje bywają marginalizowane, szczególnie przez media, w których sztuka zbyt często przedstawiana jest w kontekście skandalu czy ciekawostki. Sytuacja ta ma wpływ na młodych artystów – oni też usiłują ustawić swój azymut. Związane jest to z ich zainteresowaniem bliską im problematyką artystyczną, wynika także z pewnych ogólnych tendencji. To, jak sięgają po właściwe dla ich wyboru środki, można zobaczyć na wystawach „Najlepsze Dyplomy”, które są organizowane w Polsce od kilkunastu lat.
Czy w polskiej historii sztuki jest wydarzenie, które według Pana niesłusznie zostało pominięte lub niezauważone przez krytykę?
Dlaczego tak jest, że niektórzy wielcy są zapomniani? To jest kolejny problem braku środków, promocji, ale przede wszystkim nastawienia, bo w całej Europie, gdziekolwiek pojedziemy – czy do Madrytu, czy do Berlina, czy do Paryża – zauważymy wiele równolegle prowadzonych działań na rzecz utrwalania pamięci o ważnych osobowościach kultury. To, co było wartościowe w sztuce danego kraju, jest bardzo szanowane, cenione, przypominane, a my mamy wielkich artystów, którzy są prawie zupełnie zapomniani. Weźmy choćby Wacława Taranczewskiego. Po ilu latach od jego śmierci udało się krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych (w której był profesorem) wydać, w ramach serii albumów poświęconej wybitnym a nieżyjącym już pedagogom, pierwszą poświęconą mu monografię? I to w sytuacji, gdy na rynku nie było nawet większego katalogu tego wspaniałego i wielkiego artysty. Myślę, że podobnie byłoby z Nowosielskim, gdyby nie Starmach Gallery i Andrzej Starmach, który zajął się promocją jego malarstwa. Wielcy twórcy odchodzą i trzeba nieraz bardzo długo czekać, żeby zostali przypomniani i aby ich twórczość na nowo została przywrócona świadomości odbiorców. Pokolenia się zmieniają, każde z nich żyje czym innym, ale skoro w dzisiejszych czasach mamy dostęp do całej historii sztuki i dzieł sprzed tysięcy lat, to jak nie myśleć o programie promocji także tych żyjących całkiem niedawno artystów. Te osoby, choć czasem przypominane przez muzea, są nieobecne w szerszej społecznej świadomości. Wielkie galerie miejskie i państwowe zajmują się prawie wyłącznie sztuką głównego nurtu i eksperymentem artystycznym, zgodnie z ambicjami ich dyrektorów, pozbawionych jakiegokolwiek szerszego spojrzenia na to, co wartościowe w polskiej sztuce w nieco większej przestrzeni czasowej, i zaprzyjaźnionych z nimi często quasi-kuratorów. Sprawy tej nie rozwiąże też rynek sztuki, który jest wyjątkowo ograniczony w swych możliwościach. Wystarczy zobaczyć, jakie są w tej chwili ceny prac wspaniałych polskich artystów, którzy w odpowiednim momencie nie znaleźli się w obiegu galeryjnym i aukcyjnym. Przeciętny odbiorca czy osoba zainteresowana kupnem dzieła sztuki może często nawet nie wiedzieć, kim był autor, mając do czynienia z pracą indywidualności wybitnej, zasłużonej dla polskiej kultury, lecz pominiętej czy zapomnianej. Dla klasyków współczesności prawie w ogóle nie ma miejsca w tak niezdrowo funkcjonującym systemie.
Kto według Pana odegrał znaczącą rolę w polskiej sztuce?
Pojawiają się u nas rankingi takie jak Kompas Sztuki. Muszę powiedzieć, że bardzo szanuję ten ranking, bo jest on oparty na sondażu wielu środowisk, przede wszystkim historyków sztuki, krytyków, teoretyków, właścicieli galerii, przedstawicieli muzeów. W rezultacie jest wytwarzany pewien osąd. Gdybyśmy wzięli pierwszą „dziesiątkę” za rok ubiegły, otwiera ją Kantor, a zamyka Sasnal. Są to ważne nazwiska wśród polskich artystów i wierzę, że choć tego typu rankingi bywają negowane i sprowadzane do absurdu, to stanowią sumę sądów wielu osób zaangażowanych w sztukę, zawierają pewną prawdę o naszym życiu artystycznym oraz o tym, jakie zjawiska w polskiej sztuce są znaczące. Oczywiście wartości artystycznych nie sposób oceniać wyłącznie na podstawie rankingu. To jest amerykańskie podejście – trzeba wyznaczyć „number one”.
Czemu służy dziś sztuka? Jaka jest jej największa wartość dla współczesnego człowieka?
Muszę przyznać, że to pytanie jest bardzo trudne, głębokie filozoficznie i humanistycznie. Zawsze w dziejach sztuka była dokumentem ludzkiego doświadczenia. Wydaje mi się, że bez sztuki żyje się gorzej niż ze sztuką. Jest ona potrzebna. Ta potrzeba, wynikająca z poszukiwania głębszych doświadczeń duchowych i naturalnego pragnienia kreacji, rodzi się nie tylko w momencie osiągnięcia przez człowieka stabilizacji życiowej czy pewnego pułapu finansowego, ale też głównie w chwilach trudnych.
Muszę przyznać, że czasami wystawy świecą pustkami, ale zdarza się też, że stoją do nich olbrzymie kolejki. Wszyscy chcą zobaczyć kończącą się wielką wystawę Brueghelów. W Krakowie jest wspaniała ekspozycja Matty. Pamiętamy ważne wystawy realizowane niegdyś przez Marka Rostworowskiego – „Romantyzm i Romantyczność”, czy później „Polaków portret własny”, cieszyły się niebywałym zainteresowaniem publiczności. Te wielkie wydarzenia i zarazem sukcesy kuratorskie opierają się na humanistycznej myśli i bardzo głębokim spojrzeniu na sztukę. Pokazanie w odpowiedni sposób tego, czym sztuka się zajmuje, pozwala na jej pełny odbiór i pobudza jej potrzebę. Mieliśmy taki przykład z wystawą Turnera w Muzeum Narodowym w Krakowie. Obecność tak wielu zwiedzających to dowód na ten imperatyw wewnętrzny, najautentyczniejszą potrzebę sztuki.
A co wyróżnia naszą sztukę na tle innych krajów? Z jakich osiągnięć na polu sztuk wizualnych możemy być dumni?
Na pewno w światowej historii sztuki obecni są polscy konstruktywiści, prezentowani w największych światowych kolekcjach muzealnych. Paradoksalnie o ich popularności świadczy fakt, że prace takich artystów jak Stażewski, Strzemiński czy Kobro należą do obiektów najczęściej fałszowanych. Ważnym okresem było objawienie się na świecie polskiej szkoły plakatu. W podobnym czasie, w latach 60. i 70., dominowała polska grafika. Grafika także i dziś doskonale funkcjonuje na wielkich międzynarodowych wystawach w Chinach, Japonii, Stanach Zjednoczonych, Tajwanie oraz wielu krajach europejskich. Mam monografie grafiki współczesnej, pozycje pisane przez znanych krytyków światowych, gdzie polscy artyści są prezentowani wspaniale. Wśród wymienianych twórców jest m.in. Roman Opałka, którego wczesne prace graficzne, jeszcze z końca lat 70., były bardzo cenione, na równi z jego wielkim dziełem malarskim. Polska grafika jest obecna w większości wielkich zbiorów zagranicznych, przykładowo niemal wszystkie większe muzea amerykańskie czy brytyjskie posiadają prace Ryszarda Otręby.
Jaką rolę odgrywają media w kształtowaniu kultury? Czy nowe technologie pozytywnie wpływają na jej odbiór, czy też stanowią zagrożenie? Czy dostrzega Pan owe zmiany w swojej pracy artystycznej?
Jest to bardzo szerokie zagadnienie, posiadające wiele aspektów, z których spróbuję wymienić choćby kilka. Z jednej strony ważną rolę odgrywa tzw. „sztuka komputerowa”, czyli tworzona przy użyciu zaawansowanych maszyn cyfrowych, która pojawiła się już na początku lat 60. Komputery budziły zainteresowanie artystów od samego początku swego istnienia.
Sam wykonałem moje pierwsze prace cyfrowe w 1980 roku. W tym czasie miałem dostęp do pracowni technik zaawansowanych w Centrum Pompidou w Paryżu. Składała się ona z dwóch części; w jednej z nich, IRCAM, pracowali programiści i muzycy, a druga, ARTA (Atelier de Recherches Techniques Avancées), była przeznaczona dla artystów sztuk wizualnych. Sprzęt był dość prosty, ale programy pisane przez informatyków we współpracy z artystami. Miałem więc możliwość poznania nowych technologii dosyć wcześnie. Zainteresowałem się tym tematem wówczas także od strony teoretycznej, a nawet napisałem pracę „Zastosowanie elektronicznych maszyn cyfrowych w twórczości plastycznej”.
