Kamila Leśniak: Jakie wydarzenie w ciągu ostatnich lat najsilniej wpłynęło na obraz polskiej kultury?
Jan Klata: Zobaczymy. Może my, może wnuki. Tego typu kwestie najlepiej oceniać z dużej perspektywy czasu.
Kto według Pana odegrał znaczącą rolę w polskim teatrze? Jakie najważniejsze zjawiska, tendencje mógłby Pan wymienić?
W latach dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku zeszłego tysiąclecia na pewno ważną rolę odegrali Grzegorz Jarzyna i Krzysztof Warlikowski. Wykreowali rodzaj nowego nurtu w teatrze, z którym pojawiła się też nowa publiczność – i nowe tematy. Reżyserzy zajęli się relacjami osobistymi, niejednokrotnie szokującymi obyczajowo, „sprywatyzowali” podejmowaną problematykę.
Potem, mniej więcej od 2000 roku, dał znać o sobie nurt społeczny, swoisty teatr „pod włos”, który jest bardzo mocno widoczny szczególnie ostatnio. Mam na myśli zwłaszcza spektakle Moniki Strzępki i Paweł Demirskiego, ale też Marcina Libera.
Z drugiej strony do teatru weszły nowe media, nowe technologie. Uformował się nurt „eskapistyczny”, nurt „nowych rzeczywistości” teatralnych, gdzie wszystko rozgrywa się w alternatywnych światach. Tutaj wymieniłbym przede wszystkim Krzysztofa Garbaczewskiego, który od razu ustanowił swoją pozycję i konsekwentnie trzyma kurs. Trzeba też wymienić Łukasza Twarkowskiego; jesteśmy niedługo po premierze jego Akropolis.
Poza tym zauważyłem też zjawisko kolektywizacji. Zwłaszcza w spektaklach nurtu „nowych rzeczywistości” teatralnych, o którym mówię. Jeśli chodzi o powstawanie spektakli, o proces twórczy, nie mamy do czynienia z jednym demiurgiem, który, jak to kiedyś bywało, wszystko sobie opracowywał, robił scenografię… Teraz reżyser pojawia się jako element grupy – kolektywu twórczego, liczącego od kilku do kilkunastu osób, gdzie są ludzie zajmujący się plastycznym wymiarem dzieła, nowymi mediami, dramaturdzy i tak dalej. Jest to bardzo ciekawe, chociaż nie jest całkowicie nowatorskie, bo kolektywy twórcze powstają już co najmniej od kilkudziesięciu lat w różnych miejscach, w rozmaitych kulturach teatralnych. Jednak nie w Polsce. Tutaj stykamy się z tym od niedawna. Wcześniej dominował mały zespół, złożony z pojedynczych specjalistów: reżyser, scenograf, kompozytor, a teraz mamy ludzi, którzy zajmują się wideo, mamy po kilka osób od kostiumów, scenografii, dźwięku. Nowe technologie to wyzwanie także dla aktorów; wymagają od nich innego sposobu grania. Praca przy spektaklach Garbaczewskiego czy Twarkowskiego jest bardzo specyficzna, trzeba zdawać sobie sprawę, kiedy należy użyć środków innych niż tradycyjne, bo na przykład kamera jest bardzo blisko twarzy, a ekran, na który będzie rzutowana – jako projekcja – ma wielką powierzchnię. Nie można grać tak, jakby się znajdowało kilkanaście metrów od widza… Technologia wymusza więc zmiany estetyczne. Niesie za sobą także inny rodzaj operowania tekstem. Z drugiej strony, nurt społeczny, o którym mówiłem na początku, jest bardzo mocno oparty na tekście i na nieprzetworzonej grze aktorskiej. Aktorzy uwielbiają pracować ze Strzępką i Demirskim, bo wiedzą, że będą takie momenty, kiedy widownia będzie tylko dla nich. Wtedy panują nad spektaklem, mogą widownię całkowicie zaczarować. Pięknie.
Nasilające się zjawisko kolektywizacji, o którym Pan mówi, widoczne jest też bardzo wyraźnie w sztukach wizualnych…
Tak, zdecydowanie, chciałem właśnie dopowiedzieć, że nowoczesny teatr bardzo dużo bierze ze sztuk wizualnych. Jest to dla nas, ludzi teatru, fascynujące, zresztą już od jakiegoś czasu, na przykład od wystawy Charlesa Saatchiego Sensation. Wiadomo, że jak ktoś nie zna historii performance’u, Mariny Abramović i Ulaya czy Josepha Beuysa, no to może nie wchodzić do teatru [śmiech]. Chociaż oczywiście widzowie nie do końca kojarzą takie zjawiska. Niektórzy aktorzy też mają z tym problemy. Przykładowo, kompozycja 4’33” Johna Cage’a. Dla niektórych to wciąż nie jest sztuka. A dzieło powstało przecież sześćdziesiąt lat temu.
Rozwijając wątek nowych technologii, który już Pan poruszył – jaki jest ich wpływ na odbiór oraz realizację spektakli teatralnych?
Myślę, że wielką wartością nowych technologii jest to, że przyciągają widzów, którzy na ogół są zatopieni w portalach społecznościowych, swoich smartfonach i tak dalej… Możliwości przenoszenia się do świata wirtualnego narastają lawinowo. Poza tym, mówiąc z perspektywy twórcy, można pokazać mnóstwo rzeczy, których wcześniej się nie dało. Można na przykład bardzo precyzyjnie operować uwagą widza poprzez system montowania rozmaitych rozwiązań multimedialnych. (Oczywiście, jako stary, czterdziestoletni, weteran, mogę powiedzieć, że jak się dobrze potrafi wyreżyserować scenę, to i tak ludzie będą patrzeć tam, gdzie się to zaplanuje).
Na przykład przy takim tekście jak Akropolis Wyspiańskiego, gdzie mamy do czynienia ze światem greckich bogów, czyli ludzi, tylko, że „bardziej”, ze wszystkimi plusami i minusami, odkrycie, że ten świat można opowiadać w rzeczywistości „photoshopowanej” stwarza duże możliwości. Wzbogaca język, ale i przekaz. Nadludzkość albo nieludzkość obrazu tych istot polega na tym, że wizerunek człowieka zostaje magicznie poprawiony, niepokalanie skadrowany, cudownie oświetlony – może stać się hiperrealnie bezlitosny w swoim pięknie. Mamy do czynienia z rzeczywistością jak z fotografii Davida Lachapella. Nic dziwnego, że aktorzy – a zwłaszcza aktorki – bardzo lubią występować w tym spektaklu [śmiech]. Z drugiej strony dla mnie to odkrycie, jak bardzo współczesna, multimedialna estetyka jest z ducha Wyspiańskiego, który sam był fanem nowych technologii. Gdyby dostał takie narzędzia do ręki, z pewnością by z nich korzystał. Zastanawiał się przecież, co by było, gdyby posągi ożyły.
Czy wobec tego widzi Pan w nowych technologiach także jakieś zagrożenia?
Tak. Minusem jest to, że są… zimne. Nie do wszystkich tekstów można je zastosować. Na przykład przy Akropolis to działa fantastycznie, ale mogę sobie wyobrazić mnóstwo rewelacyjnych tekstów, w przypadku których to nie zadziała. Potrzebna jest więc umiejętność rozpoznawania, gdzie nowe technologie można zastosować. Bo szanse są rzeczywiście ogromne. Na przykład w spektaklu Poczet królów polskich Garbaczewskiego widzowie w narastającym napięciu czekają na to, aż aktor pojawi się w żywym planie [przez dużą część spektaklu ekran zasłania scenę]. Po godzinie, kiedy w końcu jest widoczny, robi zupełnie niesamowite wrażenie. Widzowie mogą docenić to, co przywykli uznawać za oczywiste.
