Poruszmy teraz temat wywiązywania się filmowców względem oczekiwań widowni. Twórca musi spełniać czyjeś oczekiwania. Polska szkoła filmowa, kino moralnego niepokoju tworzone były przez reżyserów-reakcjonistów. Ludzie ci odpowiedzieli na społeczne zapotrzebowanie poruszania danej tematyki. Co może zrobić dzisiaj reżyser z oczekiwaniami współczesnego widza – widza w głównej mierze kina komercyjnego?
A. T.: To jest pytanie bez odpowiedzi, dlatego, że mogę odpowiedzieć z punktu widzenia mojej praktyki jako dziennikarki, a nie krytyka. Praktyka codziennego pisania tych nieszczęsnych newsów, o których była już mowa, nauczyła mnie, że nie ma kogoś takiego jak jeden widz. Więc nie wiem, co by ten teoretyczny twórca mógł teoretycznemu widzowi zaproponować. W pewnym sensie jest to sytuacja komfortowa, ponieważ powoli w Polsce widownia się przeformułowuje. Nie mieliśmy ostatnio silnych frakcji wielbicieli – na przykład kina artystycznego – jakie się cały czas utrzymują chociażby w Stanach Zjednoczonych. Ludzie jednak zaczynają oglądać polskie filmy. Wydaje mi się, że to, co niektórzy uznają za zagrożenie, czyli ciągła obecność kina zachodniego, nie jest problemem. Możliwość konkurowania nie powinna być negatywnie oceniana. Kino zachodnie jest swego rodzaju pryzmatem, jakiemu możemy się przyglądać. Chciałabym wrócić do apelu organizatorów konferencji, bo wcale nie jest tak, że kino gatunków oznacza udawanie. Dlatego, jak powiedziałam, najbardziej spodobał mi się punkt dziesiąty: „Znajomość gatunków pozwala na ich przekroczenie”. Jestem w stanie sobie doskonale wyobrazić – co więcej widzę takie tendencje we współczesnym kinie polskim – że sięganie po pewien schemat jest inteligentnie oraz subiektywnie przetwarzane. A wydaje mi się, że taki stempel autorski połączony z formą przystępną staje się kanonem, nie zubażającym autonomii autorskiej. Wróciłam właśnie z Cannes, gdzie oglądałam moją ulubioną sekcję – nie mówię o konkursie głównym – pokazu filmów młodych twórców. Od kilku lat panuje tam zachwycająca mnie tendencja, że młodzi twórcy odchodzą od kina inspirowanego czystą rzeczywistością, o ile to słowo cokolwiek znaczy. To nie jest już cinéma vérité, ale sięganie do gatunków. Okazuje się, że paradoksalnie gatunek może być najbardziej oryginalną, twórczą i autorską ramą dla wypowiedzi filmowej.
A. W.: Mam nadzieję, że publiczność ciągle jest bardzo zróżnicowana, bo sam tego doświadczam, bywając czy tutaj, czy w różnych rozmaitych gremiach ludzi zainteresowanych kinem. Gdy pan mówi o oczekiwaniach, które stały się bardziej komercjalne niż były kiedyś, ja na to odpowiedzieć nie mogę, ponieważ tym się nie zajmuję. Nie potrafię myśleć o takich oczekiwaniach, które spowodują, że na dany film pójdzie jak największa liczba ludzi. Więcej, uważam, że pojęcie kino zostaje za bardzo rozciągnięte. Które kino uznać za prawdziwe? Może to, którym się interesuje stanowi jakąś hybrydę, w której obrębie można mówić o prawdzie, wizerunku świata, procesie poznawania świata, relacji pomiędzy naszym sentymentem a słowem, w którym ten sentyment można zawrzeć, a może sentyment jest już słowem… W każdym razie tego rodzaju problemy czasem się spotykają w jakiejś formie ugody czy kompromisu. Sam chętnie oglądam filmy, które są przyjemne, ciekawe, oglądane przez publiczność masową, a ja widzę, że są dobrze zrobione. Natomiast filozofować na ten temat nie umiem. Po prostu to kino zawsze będzie przeważające. Niestety żyjemy w czasach, które raczej potwierdzają niż zaprzeczają teorii Ortegi y Gasseta. I rzeczywiście, przemienionym światem kina się nie zajmuję. Dlatego nie mogę go komentować.
P. B.: Niedawno przeczytałem wywiad ze Stevenem Soderberghiem, czyli reżyserem, który postanowił nie robić teraz filmów, tylko seriale. Serial telewizyjny, powstały w Ameryce na zlecenie którejś z prywatnych telewizji typu HBO, jeżeli ma dwa miliony widzów, uważa się za olbrzymi sukces. Natomiast film, który ma taką widownię – nadal mówię o Stanach – uznaje się za kompletną klapę. Ten fakt jest zupełnie niesamowity. Paradoks polega na tym, że w Polsce jest całkowicie na odwrót. Krótko mówiąc, jeżeli serial ma dwa miliony widzów staje się porażką, natomiast w sytuacji, gdy film obejrzy dwa miliony osób, uznaje się go za gigantyczny sukces. Do czego zmierzam? Otóż czytałem wyniki badań dotyczących polskiej widowni oraz modelu chodzenia do kina. Model jest niesłychanie prosty. Mianowicie chodzio model rozrywkowy, który polega na tym, że po tygodniu pracy lub szkoły widz nie ma ochoty oglądać filmu o tym, że życie nie jest jakoś strasznie fajne. Widz chce zobaczyć coś lekkiego albo coś co zagwarantuje mu jakiś rodzaj rozrywki. Czy idąc w kierunku gatunków, należy je traktować jako punkt dojścia, czy raczej jako punkt wyjścia? Picasso powiedział kiedyś, że nie ma abstrakcji bez natury. Tak samo nie ma dobrego kina bez znajomości gatunków, bez znajomości pewnych zasad rządzących pisaniem scenariuszy. Powstaje jednak drugie pytanie. Czy pójście w taką stronę, że my, jako twórcy filmowi, podszywając się pod pewne zjawiska związane z kinem gatunkowym, będziemy w stanie dotrzeć do szerszej widowni? Umówmy się, że publiczność na tzw. polskim dramacie oscyluje zazwyczaj w okolicach trzech tysięcy widzów, co jest po prostu absolutną tragedią. Myślę, że dobrym tematem do rozmowy są rozważania o tym, jak trafić do tych wszystkich ludzi, którzy po tygodniu pracy poszliby na coś innego. Jak opowiedzieć im coś rzeczywiście ważnego? Może nawet nie opowiedzieć tylko pokazać coś interesującego w nietuzinkowym kształcie; coś co będzie nowe, ale jednocześnie wykonać zadanie w taki sposób, żeby spracowani ludzie chcieli takie dzieło oglądać.
Może związek z tym ma tendencja do odkrywania twórców, których dzieła nie są w Polsce popularne. Wydano wywiady-rzeki z Grzegorzem Królikiewiczem, Andrzejem Barańskim, Andrzejem Żuławskim. Powstała Akademia Polskiego Filmu, której działalność rozszerza się na kolejne polskie miasta. Czy zgodzą się państwo z tezą, że takie przedsięwzięcia nie wynikają wyłącznie ze względów dydaktycznych, ale też z potrzeby poszukiwania autorytetu, jakiego być może zabrakło? Mówię o potrzebie powrotu do tradycji kina polskiego, która w pewnym czasie w mniejszym bądź w większym stopniu jednak się sprawdziła.
A. W.: Bywam akurat na tych wykładach z historii kina, które sam prowadzę w ramach Akademii Polskiego Filmu. Natomiast, patrząc po wykładowcach, myślę, że jest to robione bardzo porządnie. Ciekawą jest inicjatywa, podjęta przez Józefa Gębskiego, zapisywania świadomości twórców, którzy już nie pracują, którzy odchodzą. Zapis świadomości w odniesieniu do własnych filmów oraz do uczestnictwa w życiu kulturalnym. Mnie to bardzo ciekawi tyle, że musiałbym wam zadawać pytania, a nie sam opowiadać o tym zagadnieniu, dlatego, że to jest – podobnie jak w przypadku Grzegorza – nasza historia, przez którą przeszliśmy. Kino oddziaływające na nas wtedy. Kino, z którym wchodziliśmy w dialog, często i w kłótnie, wewnętrzne spory. Potwornie jestem ciekawy, co z tego zostaje w waszym pokoleniu. Mówię o drugim dialogu, który się dokonuje. Mam zawsze obawy, że dokonujemy pewnego kulturalnego gwałtu, nieustannie wam narzucając tę świadomość duchową, którą myśmy mieli w trakcie obcowania z tymi filmami. Wiem poprzez wspólne zajęcia, które prowadzę, że nie pozostajecie obojętni na historię. Więcej, pokazuję studentom Akademii Teatralnej filmy reżyserów o wielkich nazwiskach, filmy o wielkich tematach i przeżyciach, ważne dla mnie w przeszłości. Dla nich jest to niemalże tabula rasa. Za każdym razem jestem przepełniony ciekawością, jak studenci zareagują na przybliżenie tej historii. Z jedną grupą aktorów mam projekcje, wykłady, analizy klasycznego kina światowego, a z drugą prowadzę jeszcze dodatkowe zajęcia poświęcone filmowi polskiemu. Usłyszałem na seminarium zdumiewającą odpowiedź na pytanie: które kino wolicie – kino Felliniego, Antonioniego, Godarda, które nie gości na ekranach, ale zasługuje na ocalenie w świadomości odbiorców, ale i współtwórców kina, czy kino polskie? Odpowiedź była jednoznaczna: wolimy zajęcia o kinie polskim. Zdumiałem. Wybór dzieł filmowych był po obu stronach reprezentatywny.
(…)
Ostatnio dużo się mówi o książce Tadeusza Lubelskiego Historia niebyła kina PRL. Autor pisze o filmach niezrealizowanych w ówczesnej epoce. Zatrzymajmy się jednak przy filmach zrealizowanych. Czy mają Państwo prywatne listy filmów, które zasługują na odkrycie po latach?
A. T.: Jako absolwentka filmoznawstwa pamiętam, że kiedy na początku studiów zaczęliśmy oglądać polskie filmy, wszyscy byli przerażeni. Zorientowałam się, że reakcja była być może spowodowana utartym myśleniem o kinie polskim. Myślimy o polskich filmach albo jako o ilustracjach lektur, których się przecież nie cierpi, albo o filmach, upamiętniających pewne wydarzenia. Nie myślimy natomiast o nich jako o antologicznych dziełach sztuki filmowej. Zajęcia z filmu polskiego były jednymi z najprzyjemniejszych. Był to bardzo intensywny okres, kiedy na studiach oglądaliśmy także inne filmy m. in. z nurtów, o których panowie rozmawiali wcześniej. Bardzo przyjemnie było dostrzec, że polscy twórcy mieli tyle samo pomysłów na tłumaczenie języka filmowego poprzez obraz. Mam szczęście, że częścią mojej pracy jest chodzenie co miesiąc na kolejne zrekonstruowane cyfrowo filmy polskie do kina Kultura. Wracanie do najbardziej oczywistych pozycji, takich jak Ziemia Obiecana, Nikt nie woła, jest za każdym razem magicznym przeżyciem. Zachęcam też do udziału w projekcie odbywającym się w kinie Iluzjon. Zapraszani są tam twórcy, z którymi prowadzi spotkania Michał Chaciński. Niedawno Iluzjon gościł Kazimierza Kutza przy okazji pokazu Perły w koronie. Forma rozmowy polega na analizie wybranej sekwencji z filmu, trwającej około 3-5 minut. Ogląda się to wszystko jak zupełnie nowe dzieła. Gdy rozciągnie się na szkiełku laboratoryjnym bardzo starą scenę, dostajemy na dłoni każdy niuans. Głosy, że w filmach polskich, na przykład z lat 70. nie było ciekawego montażu, są bzdurne. A moim ulubionym filmem, który chciałabym, żeby się odkurzył, jest Brzezina Andrzeja Wajdy.
