Poniżej publikujemy fragmenty dyskusji panelowej Współczesność w cieniu srebrnego ekranu. Polska nieopisana, która odbyła się 27 maja 2013 roku podczas konferencji O poprawie polskiego kina organizowanej przez Uniwersytet Warszawski. W panelu udział wzięli: profesor Grzegorz Królikiewicz, profesor Andrzej Werner, Paweł Borowski oraz Anna Tatarska. Dyskusję poprowadził Paweł Jaskulski.
Tekst został skrócony i opracowany przez Redakcję O.pl
*
Paweł Jaskulski: Na początek chcę państwa zapytać o wrażenia czytelnicze po lekturze Manifestu kina gatunków…
Anna Tatarska: Jestem fanką tego manifestu. Dla każdego, kto dużo chodzi do kina, manifest powinien być oczywisty, ponieważ wyraża głębokie pragnienia widza – przynajmniej moje, a moim ulubionym punktem tekstu jest punkt dziesiąty, czyli: „Znajomość gatunków pozwala na ich przekroczenie”.
Paweł Borowski: Przychylę się do przedmówczyni. Dzisiaj ten dziesiąty punkt jest najistotniejszy, a jednocześnie pozostaje w związku z punktami wcześniejszymi. Myślę, że trudno jest rozmawiać o gatunkach w kinematografii polskiej, w której jedynym występującym gatunkiem, oprócz kina wojennego, jest komedia romantyczna. Warto również rozmawiać o tym, czym są obecnie gatunki. Czy twórca chce poprzez nie dotrzeć do szerokiej widowni?
Profesor Grzegorz Królikiewicz jako student prawa napisał pracę magisterską pt. Niedbalstwo jako forma winy. Skojarzyłem tytuł tej pracy ze współczesnym kinem polskim. Czy polscy filmowcy zwracają dziś dostateczną uwagę na formę filmu? Czy w ogóle posiadają świadomość formalną?
Grzegorz Królikiewicz: Sumarycznie rzecz biorąc, odpowiedź jest negatywna. Polskie kino jest raczej w złej kondycji. W najlepszym wypadku bywa naśladowcze. Są przykłady różnych poczynań, dokonań, które wskazują, że mogłoby być inaczej, ale to są filmy odosobnione, tonące w niepamięci. Wielkim zjawiskiem filmowym tego typu jest twórczość Wojciecha Hasa. To jest zupełnie osobny mistrz. Jego nie pytamy o gatunek, tylko wprost – o niebywałą, niepospolitą jakość, która objawiała się rytmicznie w jego utworach. Była wprawdzie jedna skaza, ale nie będę o niej mówił. Jest to sprawa próby zadośćuczynienia za to, co wyprawiał wobec władzy, która go bez przerwy cenzurowała. To jest jeden przypadek.
Poza tym jest kilka innych takich „momentów” w historii kina polskiego. Przypominam sobie film Stanisława Lenartowicza Zimowy zmierzch. Dzieło człowieka, który nie stworzył nic wyjątkowo opisywanego. Podobnie jak i Hasa, nikt nie traktował go jako kogoś wyjątkowego. Był to typ twórcy, który woli milczenie od zadawania się z praktykami marketingu. Zimowy zmierzch jest filmem osobnym, który zaciera się w naszej pamięci. Maleńkie przedmieście, mocowanie się z powszedniością, zwalającą człowieka z nóg; beznadzieja prowincji w połączeniu z adoracją przeszłości, która jest krucha. Wspomnienia, nawyki z dawnych lat powodują, że ludzi są zdegradowani i uwięzieni w czymś, czego dokładnie nie można odsłonić. Dzieje się tak nie ze względu na terror psychiczny cenzury. Człowiek sam sobie odmawia posłuszeństwa, kiedy wie, że nie należy pisać zbyt efektownie o życiu, które trwa – ale nie wolno z niego szydzić. Więc ta kruszynka jakim jest ludzki los, znalazła swoje zrealizowanie w tym filmie. Jest tam dbałość o szczegół i adoracja maleńkości, kruchości ludzkiego losu. Wszystko zostało ujęte w ludzką opowieść o byle jakiej miłości oraz byle jakim szczęściu przegranego człowieka. Nie będę mówił o innych filmach. Wiadomo, że cała twórczość Hasa – poza wspomnianym jednym wyjątkiem w postaci filmu Złoto będącego ukłonem dla przemocy cenzorów – jest mistrzowskim zwycięstwem nad bałaganem kinematografii, ponieważ film polski był mało twórczy i jednocześnie czymś skażony.
Czyli krytyczny stan rzeczy nie wynika wyłącznie z niedbalstwa twórców, ale również z czynników zewnętrznych.
G. K.: To jest sprawa naśladownictwa innego kina. Dość chaotyczna zresztą, bo już kino radzieckie – nie mówię o filmach klasy pierwszej – dawało pewien drogowskaz. Tak samo francuskie dzieła filmowe ze swoją psychologią, z pewną manierą zagadki czy duchowości, także kino brytyjskie z lat powojennych. Impuls płynący z zagranicznych filmów powodował, że kino polskie nasiąkało różnego rodzaju eklektyzmem. Drugą niezwykłą cechą naszej kinematografii jest to, że polska kultura, przy swoich napiętych aspiracjach, nie mogła się naturalnie rozwijać. Nie można było robić filmów, w których jest zawarta prawda historyczna, na przykład o latach okupacji. Powstała dziwna sytuacja, granicząca z obrazem jakiejś „wyrwy” w zbiorowej pamięci. Sytuacja, w której opisuje się treści dotyczące lat zagłady, ale robi się je nie tuż po okupacji, bo nie wolno, tylko dopiero w połowie lat pięćdziesiątych, ponieważ już trochę wolno. Ta anachroniczność – można powiedzieć genetycznie tkwiąca w polskiej kulturze – nie sprzyja mówieniu prawdy. Następuje stylizacja, odnosząca się do stylistyki zrodzonej dużo wcześniej. Takim przykładem jest zapatrzenie się w szlachetne, dobre kino brytyjskie.
Ta sprawa jest zastanawiająca dla mnie i do dzisiaj nierozwikłana. Mówię o wyrażeniu prawdy, chociażby w literaturze. Jeżeli weźmiemy pod uwagę twórczość Iwaszkiewicza, to mamy do czynienia nie tylko z twórczością o perfekcyjnej konstrukcji, ale również mającą cechy „pochodu” do prawdy ludzkiej. Taki stan rzeczy trwa aż do późnego Stanisława Różewicza. (…) Myślę, że wielu filmowców z konieczności zapatrzyło się nie tylko na Wschód, ale i na Zachód. Ulegaliśmy silnemu wrażeniu, że możemy być blisko prawdy. Oglądałem te filmy, kiedy byłem szczeniakiem i mnie również nie ominęła ta fascynacja. Gdyby zobaczyć film Na wylot na stole montażowym, to widać, że ten film jest zbudowany z tradycji szeroko pojętego ekspresjonizmu filmowego oraz cinema direct, czyli amerykańskiego filmu dokumentalnego o proweniencji telewizyjnej, którego mistrzem był Leacock. Znamy jego nazwisko z antologii kina. Więc mój debiut też jest niesamodzielny, jeśli się go podzieli na części. Jego samodzielność polega na autonomicznym poziomie uczuciowo-emocjonalnym.
A czy obecnie sytuacja ta ulega zmianie, czy raczej ten schemat jest powielany?
G. K.: Dzisiaj, kiedy wszystko wolno, a nic nie wolno, mamy czasy rozproszenia, a jednocześnie pokłosia (oj, przepraszam za to wyrażenie) tego, co działo się wcześniej. Niedawno rozmawiałem publicznie z o wiele starszym ode mnie kolegą, który robił w PRL-u filmy na zamówienie [mowa o wówczas jeszcze żyjącym Bohdanie Porębie – dop. P. J.]. Powiedziałem, co myślę o Polonia Restituta i innych jego rzeczach. Jego reakcja była zaskakująca. On mówi tak: „Ty nic nie wiesz, bo jesteś młodszy. Ty nie wiesz, czym był PRL. Nie było tak źle, jak mówisz. Nie było tak, jak Ty czujesz”. Po chwili kontynuuje: „A co się dzieje teraz? Przecież to jest jakiś ugór, śmietnisko ohydne i brudne”. Odpowiedziałem mu: „Słuchaj Bohdan, nie wolno nikomu z nas oddzielać tego, co było w PRL-u od tego, co jest dzisiaj”. Dlatego, że to w PRL-u z wilka zrobiono psa, jak w bajce Mickiewicza. Teraz ten pies robi po psiemu to, co pies musi robić. Zwierzę zostało wytresowane w tamtym okresie, a realizuje się obecnie. Istnieje realna łączność między epokami. Kinematografia uwolniła się od tego szlachetnego naśladownictwa stylistycznego. Nie byłoby Wajdy, Munka, Kawalerowicza, gdyby oni – i słusznie – nie zaglądali na Zachód, tak jak radzieccy filmowcy młodej generacji zaglądali w kulturę polską po epoce stalinizmu. Oni czytali po polsku, niektórzy nauczyli się języka polskiego, żeby chłonąć wątki naszej kultury. To samo było wtedy z nami. Kiedy nauczyliśmy się być naśladowcami czegoś, automatycznie szukamy wzorów do naśladowania. Myślę, że gremialnie powstaje tani skutek, o którym powiedziałem mojemu starszemu koledze na publicznej debacie. Zrobiono z nas kundle, a teraz psy zaczynają się zachowywać tak, jak wytresowane odmiany gatunkowe. Znajdujemy się w psim cyrku. Jesteśmy zarażeni zarazkami, które nie przyszły dzisiaj, tylko wcześniej i zdążyły się w nas porozrastać. Ustał ten piękny, magnetyczny ciąg ku formie zachodniej. Zawsze byliśmy w Europie, nigdy poza nią. W związku z tym, że Europa złapała w tej chwili jakościowo inny oddech, polegający na okrutnym rozliczeniu się z rzeczywistością – od czasu rewolucjonistów francuskich nie było takiej „gilotyny” – odwrócono się od świata wartości, a my, przyzwyczajeni, jak ten pies, do naśladowania, także chcemy widzieć świat w zatomizowanym rozproszeniu. Dlatego wszystkie próby języka artystycznego wypadają biednie. Dzieje się tak z powodów cywilizacyjnych, a nie z powodów takich, że ktoś uparł się na robienie filmów zerowych, jeśli chodzi o napięcie formy. To jest pewien rodzaj istnienia, nie podlegający wewnętrznej kłótni, ani rachunkowi sumienia, dlatego, że funkcjonuje silniejszy automatyzm. Uczony Iwan Pawłow powiedział nam coś o odruchach bezwarunkowych oraz warunkowych, które stają się z biegiem czasu bezwarunkowe niejako poprzez „zasiedzenie się” odruchowości. Tak to wstępnie charakteryzuję.
