W zaskakujący sposób wróciła moda na Gilles’a Deleuze’a. Dziś chyba żaden teoretyk kina nie jest tak chętnie cytowany jak ten francuski filozof, który rozważania nad filmem wkomponował w interdyscyplinarną i wysoce oryginalną koncepcję – niekiedy podsumowywaną hasłem empiryzmu transcendentalnego. Idea kłącza, metoda schizoanalizy, moc deterytorializacji, termin „kino: obraz-czas” – Deleuze wprowadził do słownika wiele fundamentalnych dla współczesnej humanistyki pojęć. Na gruncie teorii kina dokonał głęboko inspirującej syntezy filmowego modernizmu: tych tendencji kina autorskiego, które eksponowały czas – fenomen w pełni uwolniony od ruchu, i subiektywizm – ujawniający niezwykłą wolność podmiotu. Deleuze postawił sobie za cel podsumować kino artystyczne czasów nowej fali i kontestacji (pisał swą najważniejszą książkę w połowie lat 80.), znajdując w tym tak różnorodnym okresie światopoglądową wspólnotę. Nie spodziewał się, że w istocie swymi koncepcjami anonsował specyfikę filmu współczesnego, czyniąc to w stopniu nieporównywalnym z kimkolwiek innym.
Zapewne z tego właśnie wynika dzisiejsza popularność Deleuze’a, którego można uznać za patrona zarówno mainstreamowej narracji patologicznej (opisywanej w poprzednim numerze „EKRANów” przez Jacka Ostaszewskiego), puzzle films (analizowanych wówczas przez Barbarę Szczekałę), jak i Slow Cinema (zjawiska przywoływanego w numerze 17. „EKRANów” przez Miłosza Stelmacha). O żadnym z wymienionych przez autorów filmie Deleuze nie pisał, zmarł w 1995 roku, a zatem w chwili, gdy jego koncepcja kina: obrazu-czasu odnawiała się z całą mocą, niespotykaną nawet w dobie Alaina Resnais’go, Michelangela Antonioniego i Roberta Rosselliniego – reżyserów szczególnie wyróżnianych przez francuskiego myśliciela. Dziś Deleuze’a się cytuje, reinterpretuje, tematyzuje podczas konferencji naukowych i obiera za bohatera monografii lub dzieł zbiorowych. Wydana niedawno w języku polskim jego fundamentalna praca Kino 1. Obraz-ruch, 2. Obraz-czas (w przekładzie Janusza Margańskiego [Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2008]) to niełatwa lektura, mogąca jednak wzbudzić w niejednym czytelniku autentyczny podziw.
W stronę subiektywizmu
Dla Gilles’a Deleuze’a film modernistyczny (czyli autorskie kino z lat 1955–1975) stał się naturalną konsekwencją i zwieńczeniem kina klasycznego, a tym się różnił od swego poprzednika, że w miejsce ruchu, działania oraz logiki przyczyny i skutku akcentował trwanie, kontemplację i intensywny ogląd rzeczy. Tym samym wyzwalał na ekranie swobodnie percypowany czas i naturalny przepływ myśli, dla których kształtowano różnorodne formy narracji subiektywnej. Dzięki tym zabiegom kino ostatecznie wyrwało się z objęć realizmu i mimetyzmu, a eliminacja bądź redukcja procesów fizykalnych (w tym zwłaszcza motoryki bohaterów) ułatwiła eksplorację zagadnień o charakterze psychologicznym, duchowym, ontologicznym i epistemologicznym na nieporównywanie głębszym niż wcześniej poziomie. Deleuze pisał: „Sytuacja czysto dźwiękowa i optyczna [naturalna dla kina obrazu-czasu – przyp. R.S.] nie przechodzi w akcję ani nie jest przez akcję wywoływana (…). Pozwala nam uchwycić coś niedopuszczalnego, coś nieznośnego (…), co odtąd przerasta zdolności sensoryczno-motoryczne [typowe z kolei dla kina obrazu-ruchu – przyp. R.S.]” (Deleuze, s. 245).
Podstawową antynomią teorii Deleuze’a stał się więc podział na kino obraz-ruch i kino obraz-czas. Ten pierwszy wariant dominował przed II wojną światową i charakteryzował się pełnym podporządkowaniem warstwy temporalnej filmu (kluczowej w koncepcjach francuskiego myśliciela) ruchowi i przestrzeni, a w konsekwencji – samej akcji dzieła. Fabuła poszczególnych filmów zmierzała zatem od wydarzenia do wydarzenia, bohater warunkowany był przez zewnętrzne bodźce, a obiektywny tryb opowiadania utrwalał logikę ciągłości czasoprzestrzennej. Oczywiście kino obraz-ruch nie znikło wraz z pojawieniem się włoskiego neorealizmu i francuskiej Nowej Fali. Wciąż dominuje w mainstreamie, serialach telewizyjnych i klasycznych formach opowiadania. Bohaterowie tego typu kina mają jedno podstawowe zadanie: działać, podejmować decyzje, próbować osiągać bliższe i dalsze cele, a także wchodzić w relacje z innymi bohaterami. Psychologia jest oparta na stereotypowych reprezentacjach, emocje są warunkowane przez konwencje aktorskiej ekspresji, elipsa czasoprzestrzenna zostaje wprowadzona w sposób jasny dla widza, a podstawową energią filmu jest ruch, podporządkowujący sobie wtórny wobec niego czas.
Już wówczas pojawiały się jednak utwory antycypujące zmiany. Deleuze z atencją odnosił się choćby do Obywatela Kane’a (1941, O. Welles) i pisał o nim jako o „pierwszym wielkim filmie kina, którego tematem jest czas” (Deleuze, s. 324) i mgławicowe obrazy-wspomnienia. W tym nowoczesnym wariancie narracji przedstawione na ekranie zdarzenia nie musiały być kontrolowane przez logikę otaczających nas fizykalnych zależności, ale przez procesy mentalne, aktualizowane w każdorazowo odmiennym doświadczeniu subiektywnego. Kino modernistyczne (które Welles wraz z kinem czarnym i neorealizmem zapowiedział) nie było więc przedłużeniem klasycznej formy opowiadania, lecz reprezentacją myśli, fantazmatów, wspomnień lub snów, a typowy dla tradycyjnego kina czas historyczny przekształcał się w czas transcendentny, czyli czas związków mentalnych.
Pomocne były w tym procesie: zmiana na płaszczyźnie filmowej dramaturgii, spopularyzowanie nowych technik i zabiegów operatorskich, rozbudowanie płaszczyzny akustycznej filmu i eksperymentowanie z wielopoziomową narracją, a także rozmycie granic między trybem obiektywnym a subiektywnym opowiadania. Ewolucja ta okazała się ważna dlatego, że film modernistyczny nie opisywał już tylko świata realnego i fizycznego, lecz nasze myślenie-w-świecie. Za przykład Deleuze podawał chętnie ewolucję twórczości Roberta Rosselliniego, który jeszcze w latach 40. realizował realistyczne filmy o bohaterach włoskiego ruchu oporu (jak Rzym, miasto otwarte [1945]), by już kilka lat później tworzyć swobodne dramaturgicznie dzieła eksplorujące emocje zawieszonych w pasywnej wędrówce bohaterów (jak Podróż do Włoch [1954]). Od tych filmów do rewolucyjnych utworów Antonioniego i Resnais’go będzie już tylko krok.
