Znowu zaczyna się od Peipera

Dlaczego więc nie chciał się przyznać do tych znajomości?

Myślę, że uciął ten epizod – jeśli tak można powiedzieć, bo to wcale nie był epizod, tylko cała epoka w życiu młodego człowieka – ponieważ rządził nim taki samostwórczy imperatyw, zresztą dość typowy w owych czasach, potrzeba bycia oryginalnym. Każdy sam siebie wymyślał, każdy wykuwał pomysły, estetyki, myśli sam z siebie i w samotni. Jednocześnie być może Peiper obawiał się dość powierzchownego sądu, że wyuczył się tych wszystkich nowoczesności w Madrycie i teraz usiłuje je zaszczepiać na polskim gruncie. Więc zaprzeczał tym kontaktom.

Jednocześnie mamy jego korespondencję z Vincente Huidobro, która znajduje się bardzo daleko, bo w Santiago de Chile. Są listy Władysława Jahla, który w imieniu Peipera prosi o nowe publikacje. Wiem na pewno, że Peiper przywiózł ze sobą z Madrytu – może w innej walizeczce niż tej, która mu zginęła^[6], ale przywiózł – szalenie ważne publikacje awangardy hiszpańskiej, którymi musiał czarować środowisko awangardzistów w Krakowie. Jednocześnie w piśmie „Formiści” ukazały się przedruki z pisma „Ultra”, które wyłącznie z ręki Peipera mogły do redakcji „Formistów” trafić. Zresztą on sam wchodził w skład redakcji ostatniego numeru tego hiszpańskiego czasopisma, więc był jego korespondentem; opublikował tam w 1921 roku recenzję z książki Leona Chwistka Wielość rzeczywistości w sztuce. Te kontakty bez wątpienia posiadał. Myślę, że tak naprawdę zadaniem literaturoznawców i historyków literatury będzie przestudiowanie tego zagadnienia – to nie jest wcale takie proste, bo historia literatury iberoamerykańskiej i hiszpańskiej nie jest w Polsce najpopularniej uprawianym poletkiem, chociaż jest szereg świetnych specjalistów w tej dziedzinie. Ale to komparatystka powinna pokazać pewne związki między poetyckimi teoriami Peipera a tym, co robią Hiszpanie, Chilijczycy, Argentyńczycy, przede wszystkim Jorge Louis Borges, Ramón Gómez de la Serna i poeci hiszpańscy. Myślę nie tylko o Peiperze. Widzę pewne zapożyczenia z ultraistycznych czasopism, które Peiper przywiózł do Krakowa, u Tytusa Czyżewskiego, wielkiego poety i malarza formistyczno-futurystycznego.

To ciekawe, chyba nikt nie pisał o tym wcześniej.

Nie, to wymaga szczególnych kompetencji. Ja takich kompetencji, które by umożliwiły porównanie i prześledzenie konkretnych utworów, manifestów literackich i lokalnych poetyk po to, żeby dojść do konkluzji, na pewno nie mam.

A na ile ultraizm był znany w polskim środowisku artystycznym?

Na pewno na tyle, na ile Peiper chciał o nim opowiadać, bo to był jednak drugi kraniec Europy.

Czyli żaden badacz wcześniej się tym nie zajmował?

Niewiele wcześniej o tym nie pisano ponieważ – powtórzę – rzecz dzieje się daleko, dziś wprawdzie cztery godziny samolotem od Warszawy, ale jednak w kraju przez dekady niedostępnym również z powodów politycznych – nie tylko dlatego, że Polska była komunistyczna, ale również dlatego, że Hiszpania była frankistowska. Nie było wcale takie łatwe pojechać Polakowi do Hiszpanii i badać archiwa, i biblioteki.

Z drugiej strony taka rzecz trochę wykracza poza potoczny horyzont wyobraźni. Jakie związki z Chile albo jakimś innym Buenos Aires w roku 1920 czy wcześniej? Paryż – owszem. Berlin – jasne, Moskwa – naturalnie. Ale że stolica Ameryki Południowej, via Madryt oczywiście, to już się trochę nie mieści w głowie. A poprzez tę jedną postać Tadeusza Peipera takich kontaktów przybyło. Ale oprócz Peipera w Hiszpanii było kilku innych bardzo ważnych artystów i teoretyków polskich, którzy współtworzyli nowoczesną scenę artystyczną Madrytu. Myślę, że w Hiszpanii napisano dziesięć razy więcej na ten temat niż w Polsce, jakkolwiek zawsze en passant i w przypisach. Teraz mamy kilka tekstów w katalogu towarzyszącym wystawie Peipera, który tę sytuację opisuje. Aczkolwiek jestem pewien, że należy przeprowadzić poważne badania działalności tego środowiska, bo to poszerzy naszą optykę kulturową w bardzo interesujący sposób.

Na konferencji prasowej Monika Poliwka wspominała, że polscy ultraiści są też zapomniani na terenie Hiszpanii, nie tylko w Polsce. Madrycka odsłona wystawy^[7] powinna być zatem istotnym wydarzeniem w życiu kulturalnym Hiszpanii.

Liczymy na to, że będzie istotnym wydarzeniem. Trzeba pamiętać, że nie chodzi tylko o kilkoro artystów, którzy coś w Madrycie robili, bo wojna ich tam zagnała. Wystawa sztuki polskiej – kilkorga malarzy – która odbyła się w Madrycie w 1918 roku, kiedy Polski nie było jeszcze na mapie, jest uważana przez niektórych historyków w Hiszpanii za pierwszą poważną odsłonę sztuki nowoczesnej w stolicy kraju. Dała napęd również ruchowi ultraistycznemu, do którego przyłączyło się przynajmniej dwóch artystów, którzy brali w niej udział: Władysław Jahl i malarz, ale przede wszystkim teoretyk malarstwa, Marian Paszkiewicz. Rzeczywiście w Hiszpanii o nich zapomniano; Polacy występują w przypisach albo między wierszami. Zresztą Pankiewicz czy Paszkiewicz… – to się myli, te nazwiska dla Hiszpanów są kłopotliwe, choć dość często pojawiają się w relacjach z epoki. Na przykład Salvador Dali pisze o Marianie Paszkiewiczu – o którym nb. przygotowuję tekst do „Rocznika Muzeum Narodowego” – że do muzeum Prado chciał chodzić właśnie z nim, bo najlepiej wykładał mu sztukę tam pokazywaną. A Rafael Alberti mówi: „dzięki Paszkiewiczowi przestałem zajmować się malarstwem i na serio zająłem się poezją, bo mi odradzi malowanie. Powiedział: daj sobie spokój z malarstwem, zabierz się za wiersze, to ci znacznie lepiej wychodzi”. To są ważne dokumenty z lat 20. XX wieku, które pokazują, jaką wówczas rolę i pozycję mieli ci ludzie w Hiszpanii, zwłaszcza w środowisku madryckim. A Marian Paszkiewicz jest osobą, o której w Polsce nikt nic nie wie.

Publikował po polsku?

Opublikował po polsku jeden znany mi artykuł w „Sztukach Pięknych” w 1927 roku, tekst poświęcony nie malarstwu nowoczesnemu, lecz twórczości Velazqueza. Natomiast w Hiszpanii Paszkiewicz był jednym z najważniejszych krytyków i teoretyków malarstwa. Gdy ktoś chciał tekst o kubizmie czy o malarstwie nowoczesnym, zwracał się do Mariana Paszkiewicza. W latach 20. i 30. robił karierę dyplomatyczną, również bardzo interesującą. I tę postać staram się odbudować – również z jakichś strzępów, fragmentów, ponieważ Marian Paszkiewicz nigdy do Polski nie powrócił. Nie mógł pogodzić się z komunizacją życia i ani razu po wojnie Polski nie odwiedził.

Czyli to taka postać, której należałaby się książka, nie tylko artykuł.

Książki chyba nie uda się sklecić z tego, czego do tej pory dowiedzieliśmy się o Paszkiewiczu, ale artykuł na pewno. Mamy przynajmniej sześć portretów malowanych przez różnych wybitnych malarzy. Paszkiewicz w oczach Hiszpanów musiał być nie tylko wybitnym umysłem, ale również bardzo typowym Słowianinem – miał blond włosy, takąż brodę, bardzo wyraziste kości policzkowe. Często malowano go i rysowano jako takiego właśnie polaco. To niezwykle zasłużona postać, która odegrała też ważną rolę w czasie okupacji, kiedy Polacy, często żydowskiego pochodzenia, umykali z Francji przez Hiszpanię, Portugalię do Stanów Zjednoczonych, do Kanady albo do Ameryki Południowej. Wszystko poprzez konsulat polski w Lizbonie, w którym Paszkiewicz pełnił wtedy rolę attaché.

Z tego co zrozumiałam, Władysław Jahl też jest kompletnie nieznany na polskim gruncie.

Władysław Jahl jest lepiej znany, ponieważ nieco jego prac jest w Polsce. Mamy w muzeum bardzo piękny obraz, kilka mniejszych dzieł i szereg grafik oraz rysunków. Niedawno kupiliśmy też do zbiorów kolekcję akwafort, których motywem wiodącym jest Don Kichot; Jahl tworzył dużo prac wokół tej postaci. Natomiast nie posiadamy niczego z dzieł powstałych w latach 20. XX wieku. Z tego okresu pokazujemy na wystawie tylko kilka grafik z czasopisma „Ultra”. Jahl był jednym z trzech kluczowych grafików tego czasopisma, razem z siostrą Jorge Louisa Borgesa, Norą, i wybitnym malarzem urugwajskim, Rafaelem Barradasem, którego też pokazujemy na wystawie poprzez kilka bardzo dobrych prac. Jahl miał butik ultraistyczny w Madrycie, który założył ze swoją żoną Lucie Auerbach; sprzedawali tam różne – dzisiaj powiedzielibyśmy designerskie – przedmioty nowoczesne…, a my dysponujemy tylko jednym dzbankiem przez niego malowanym i sygnowanym. Podejrzewam, że gdyby trochę pobyć w Hiszpanii i poszperać w różnych zakamarkach, co zresztą moi przyjaciele, Juan Manuel Bonet i Monika Poliwka, starali się robić przez lata, to coś by się jeszcze tam pewnie znalazło. Natomiast niemal cały wczesny dorobek Jahla przepadł w Paryżu, gdzie mieszkał, do Polski nie wrócił, miał wystawę w Warszawie w 1936 roku i w zasadzie tyle.

Po wojnie nie miał już żadnych wystaw?

Był pokazywany po wojnie w jakiejś wystawie zbiorowej. Ale jest to artysta, któremu bez wątpienia należy się osobna wystawa, jednak będzie bardzo trudno ją zrobić. Jahl przeszedł przez młyny wojny, jego pracownia została okradziona w czasie okupacji. Ukrywał się na południu Francji wraz ze swoją córką, żonę Niemcy wywieźli z obozu w Drancy do Oświęcimia i tam została zamordowana. Rozmawiałem z jego wnukiem, który ze wstydem powiedział, że właściwie nic nie wie – co się działo z tym małżeństwem w czasie okupacji, jak to się stało, że los ich rozdzielił i jaka była historia obrazów i prac. Po wojnie Jahl był dosyć aktywny w Paryżu. Malował, tworzył piękne grafiki. Ale już inne niż ta awangardowa twórczość z lat „nastych”, z wczesnych lat 20., kiedy był w Madrycie jednym z najbardziej uznanych artystów madryckiej nowoczesności.