Znowu zaczyna się od Peipera

Chyba Jan Wacław Zawadowski jest najlepiej w Polsce rozpoznany.

Tak, Zawadowski jest lepiej rozpoznany, bo jemu los bardziej sprzyjał. Wcześniej niż Peiper i Jahl wyjechał z Paryża, w ślad za Pankiewiczem, którego był uczniem. Pankiewicz wyznaczył go na swojego następcę jako szefa filii krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych w Paryżu. Kraków szczęśliwie miał taką małą filię, dzięki czemu pewnie co zdolniejsi studenci mogli pojechać do Paryża i poterminować w tej stolicy sztuki. I jakoś mu się w życiu powiodło, to znaczy był kupowany w Paryżu, był kupowany w Polsce. W 1922 roku miał wystawę w Warszawie, z której mamy tu, w Muzeum Narodowym, bardzo dobry obraz. Nie jestem pewien, czy był bezpośrednio zakupiony z tej wystawy, czy już po wojnie – no ale Zawadowski był wziętym malarzem. Brał udział w życiu artystycznym również w Polsce, był członkiem i założycielem grupy Jednoróg i tak dalej. Mamy szczęście posiadać w zbiorach MNW również dobry portret Jahla pędzla Zawadowskiego. Jest zatem trochę jego malarstwa w Polsce, a także w kolekcjach francuskich (w latach późniejszych osiadł na południu Francji i tam dożył dojrzałego wieku, malując głównie pejzaże). Był wysmakowanym kolorystą. Jeśli więc chodzi o Zawadowskiego, to wystaw miał kilka i nie ma wielkiego problemu z przedstawieniem jego postaci. Odegrał on jednak mniejszą rolę w kształtowaniu hiszpańskiej awangardy niż Jahl, Paszkiewicz czy nawet Józef Pankiewicz. Bo jest pewnym odkryciem naszej wystawy, że Pankiewicz, którego mamy za wytrawnego postimpresjonistę, symbolistę, stał się nagle w Hiszpanii nowoczesnym, niemal skandalizującym tą nowoczesnością malarzem.

To jeden z moich ulubionych momentów wystawy.

Stał się nowoczesnym malarzem bezsprzecznie pod wpływem Roberta Delaunay’a, z którym dzielił pracownię. Odkrycie przeurocze! Bardzo żałuję, że nie poszedł dalej tą drogą, lecz powrócił do wcześniejszej formuły swej sztuki. Pozostał przy tym świetnym malarzem. Jednak jego okres madrycki jest wyjątkowy. W Hiszpanii Pankiewicza wpisują w poczet artystów awangardowych, co polskiemu historykowi sztuki do głowy by raczej nie przyszło.

To zestawienie Pankiewicza z Delaunay’em łamie trochę nasze poznawcze przyzwyczajenia.

Bo to są przyzwyczajenia ukształtowane lokalnie. Mam na myśli oglądanie historii sztuki polskiej w Polsce – i „z Polski”. A przecież Polacy byli w latach „nastych” wszędzie. Polski jako państwa nie było jeszcze wówczas. Oczywiście na terenie ziem polskich mieszkało zapewne najwięcej polskich malarzy, pisarzy, ale tak samo można było ich spotkać w Gruzji, w Madrycie, Chicago, Petersburgu i oczywiście w Paryżu. Szkołę paryską, École de Paris, znamy najlepiej, jednak przede wszystkim dzięki działalności kolekcjonerów prywatnych, bo to oni stworzyli kolekcję polskiej sztuki paryskiej. Muzea polskie raczej trzymały się tych artystów, którzy mieszkali w Polsce albo do Polski wracali. Jak kapiści, Nacht, Czapski, Cybisowie lub Tytus Czyżewski – którzy mieszkali w Paryżu, ale do Polski wrócili. A to, co się działo gdzie indziej i nie wpisało się w lokalną historię, z czasem zwyczajnie wyleciało poza horyzont widzenia, a potem czas zrobił swoje i rzecz poszła w zapomnienie. Kawałek historii, historii europejskiej w całej rozciągłości – od Zachodu po wschodnie rubieże, jak Gruzja czy Rosja, gdzie polscy artyści byli obecni, tworząc i współtworząc bardzo różne sceny artystyczne, w szerszym niż lokalny kontekście. Odnajdywanie i opisywanie zapomnianych zjawisk, artystów, ich udziału w kulturze Europy jest wynikiem obecnych procesów politycznych i ekonomicznych, które powodują, że dysponujemy szerszym, panoramicznym i europejskim spojrzeniem na te kwestie.

Zauważyłam, że na wystawie korzysta Pan z kolekcji prywatnych^[8], jeśli chodzi o École de Paris. To znaczy, że polskie muzea nie mają takich zasobów.

W polskich muzeach – a w warszawskim Muzeum Narodowym na pewno – według mojego rozpoznania stanowi to ogromną lukę. Bo jest kilkoro wybitnych artystów pochodzenia polskiego, polskich Żydów, którzy wyjechali dawno, dawno temu, na początku XX wieku, do stolicy Francji i z różnych powodów tam pozostali. Myślę tutaj o Meli Muter, która była malarką bardzo znaną, ale w polskich kolekcjach muzealnych jest bardzo słabo reprezentowana. Myślę również o Henryku Haydenie, świetnym malarzu zarówno w swoim okresie kubistycznym, jak i w późnym czasie swego życia, w latach 50. czy 60. XX wieku. Nie jestem pewien, czy mamy choćby jeden jego obraz w kolekcji, ale na pewno żaden taki, który bym chciał pokazać na wystawie. Znam kolekcje prywatne, gdzie obrazów tego malarza jest dwadzieścia-trzydzieści, a połowa z nich naprawdę bardzo, bardzo dobra. Tych nazwisk jest więcej. Z oczywistych powodów prace tych osób nie były kupowane przed wojną, no bo przed wojną muzeum, które też nie było zanadto bogate, tak jak nie jest zasobne i dzisiaj, raczej kupowało rzeczy, które znajdowały się w zasięgu wzroku. Nie jeżdżono na zakupy do Paryża. A po wojnie już wszystko było lokalne. Czasem tylko zdarzało się, że jakiś artysta uczestniczył w wystawie zbiorowej albo zapisał testamentalnie zbiory, tak jak Józef Pankiewicz albo Tadeusz Makowski. Mamy największą w Polsce kolekcję prac Tadeusza Makowskiego, który do Polski nie wrócił, ale zapisał Polsce to wszystko, co po nim zostało. Mamy takich kilka niezwykle mocnych pozycji w kolekcji publicznej, ale cała reszta znajduje się w rękach prywatnych. Tutaj wielki ukłon – chapeau bas – w stronę tych kolekcjonerów. Pierwszy był Wojciech Fibak, który na serio zainteresował się grupą École de Paris, będącą w zasięgu jego możliwości finansowych. To nie były bardzo drogie obrazy. Dzięki temu muzealnik czy kurator taki jak ja może się zwrócić z prośbą do kolekcjonerów, którzy są bardzo łaskawi, o wypożyczenie ważnych obrazów.

Wątek paryski jest na wystawie budowany głównie z obrazów École de Paris z kolekcji prywatnej. Wydaje mi się, że ta część ekspozycji to przede wszystkim inwencja kuratorska. Zastanawiam się czy kiedyś jakiś badacz będzie w stanie zrekonstruować losy Peipera w Paryżu. A może to był zbyt krótki okres w jego biografii?

Zbyt krótki. Mamy jedno zdjęcie, mamy jakiś wiersz, gdzie pojawia się wieża Eiffla i tak dalej z wczesnego tomiku poezji Tadeusza Peipera, który wydany był w 1924 roku, a więc dziesięć lat po jego trzymiesięcznej wizycie w stolicy Francji. Ale nie wiadomo, czy to jest pisane w Paryżu. Powtarza się w publikacjach, że Peiper studiował u Henri Bergsona w Paryżu. Wiemy jednak, że nie studiował, bo kiedy przyjechał do Paryża, to Bergson był akurat na uniwersytetach w Szkocji i Irlandii. Potem w lipcu wybuchła wojna, więc o żadnych studiach nie mogło być mowy. Być może coś się znajdzie, jakieś fotograficzne zasoby w którymś z paryskich archiwów. Może gdzieś tam Peiper mignie, tak jak na zdjęciu z wycieczki, gdzie stoi obok Makowskiego. Inwencja inwencją, ale oni obydwaj są na tym zdjęciu, więc ewidentnie się znali. Wiadomo też, że Peiper znał się z Mojżeszem Kislingiem, ponieważ jest kilka tropów, które do tego wniosku prowadzą – współtworzyli z Kislingiem tom poezji. Kisling zresztą ułatwiał mu szereg kontaktów na scenie paryskiej. Peiper znał się z Paszkiewiczem, który też jest na tym samym zdjęciu. Paszkiewicz był już młodym krytykiem, miał wykłady w Paryżu.

Paszkiewicz publikował po francusku?

Nie, nie znam ani jednej publikacji Paszkiewicza po francusku. Natomiast polska prasa z początku 1914 roku donosiła, że młody krytyk Marian Paszkiewicz miał wykład taki a taki – co jest małą sensacją, bo o kubizmie. Myślę, że Peiper mógł go znać jeszcze z Krakowa, co jest prawdopodobne, bo Kraków to nie Nowy Jork, a byli rówieśnikami – chodzili do różnych gimnazjów, ale gimnazjaliści też się znali i czapkowali sobie na Plantach. Mógł więc znać jeszcze z czasów krakowskich zarówno Paszkiewicza, jak i Jana Rubczaka czy Jana Hrynkowskiego . Ale rzeczywiście nie mamy żadnych poświadczeń, ponieważ Polska ma tę ujemną cechę, że poprzez potworne zniszczenia, których dokonali tu Niemcy, paląc całe miasta, biblioteki, mieszkania, bardzo rzadko zdarza się sytuacja, która na zachodzie Europy ciągle się powtarza – że co pisarz, to archiwum, co malarz, to archiwum, a w tych archiwach dokumenty, zdjęcia, Bóg wie co. Na przykład w Centre Pompidou jest archiwum Fernanda Légera, gdzie są zdjęcia Peipera z Malewiczem, których w Polsce nie uświadczysz.

Niestety. A kontynuując wątek francuski – teraz chciałabym zapytać o część wystawy poświęconą pierwszej serii „Zwrotnicy”. Dlaczego tam nie ma „L’Esprit nouveau”, czasopisma uważanego przez badaczy za pierwowzór „Zwrotnicy”? Pokazał Pan przecież dużo innych awangardowych wydawnictw, między innymi „Ultrę”.

Pokazywałem publikacje i czasopisma ludzi, którzy z Peiperem współpracowali, z którymi on współpracował albo pisma, w których publikował. Nie publikował w „L’Esprit nouveau”. Publikował na przykład w „Manomètre”, takim mniej znanym, ale bardzo ważnym czasopiśmie, w którym znowu spotykają się ci ludzie, którzy byli w Madrycie: Huidobro, Guillermo de Torre, Tadeusz Peiper – on tam publikował bodaj w 1925 roku wiersze ze swojego pierwszego tomiku A. To nie byłby żaden błąd pokazać „L’Esprit Nouveau”. Mnie się wydaje, że „Zwrotnica” była łamana raczej na wzór „Ultry”. To znaczy, że jeśli się spojrzy na winiety pisma „Ultra”, na jego format, to bardzo przypomina układy „Zwrotnicy”, które – trzeba to podkreślić – sam Peiper robił. Nie było jeszcze wtedy wielu nowoczesnych „designerów” i Peiper sam projektował układy czasopisma. W związku z tym jeszcze dziesięć lat później, w 1932 roku, Władysław Strzemiński, robiąc wystawę Drukarstwo nowoczesne, pośród wszystkich wybitnych europejskich typografów i projektantów umieścił również prace – zapewne „Zwrotnicowe” – Tadeusza Peipera. Dodatkowo funkcjonuje on więc jako prekursor nowoczesnej typografii w Polsce, co też jest bardzo interesujące. To był niezwykle uzdolniony człowiek o rozległych zainteresowaniach.

Można się o tym przekonać, oglądając wystawę. Pytałam o „L’Esprit noveau”, dlatego że pisali o tym badacze – Stanisław Jaworski^[9], Maria Kossakowska^[10]. Kiedyś sprawdziłam, że z dwóch dużych artykułów, które Peiper napisał o sztukach plastycznych, pierwszy poświęcił Légerowi^[11], a drugi puryzmowi Amédée Ozenfanta i Charles-Édouarda Jeannereta (później znanego jako Le Corbusier)^[12], czyli artystom, którzy byli silnie obecni na łamach „L’Esprit nouveau”.

To jest rzeczywiście znamienne i można było to silniej wydobyć. Ale właśnie fakt, że w pierwszym numerze „Zwrotnicy” pojawia się Léger, a zaraz później, oprócz oczywiście artystów polskich, puryści, czyli Ozenfant, Le Corbusier i Albert Glaizes, pokazuje, że Peiper próbując w pewien sposób dystansować się wobec formizmu i futuryzmu (od którego do końca nie mógł się zdystansować, bo z kimś musiał tę gazetę w Krakowie robić, a byli tam tylko formiści i futuryści, Strzemiński dołączył trochę później, a mieszkał gdzieś pod Wilnem – na kompletnej prowincji), dawał pierwszeństwo sztuce, która wychodzi z kubizmu, a jednocześnie kubizm przełamuje; stąd właśnie Fernand Léger, który wprowadził maszynowy świat wielkomiejski do swej sztuki.

Właśnie u Légera pojawiają się te różnego rodzaju semafory i tym podobne.

Tak, pojawia się tam mitologia wielkiego miasta. Przestają być to po prostu skrzypce, dzbanek, gruszka, gazeta – zaczynają się urbanistyczne wizje. No a z drugiej strony ten porządek, ład kompozycyjny, który wprowadzają puryści bardzo różni się od postfuturyzmów i postkubizmów formistycznych. Ma też wpływ na sztukę polską, trochę na Stażewskiego i Marię Ewa Łunkiewicz-Rogoyską – widać więc znaczenie tej lekcji, przemyślane ruchy Peipera. I teraz pytanie: czy to dzieje się pod wpływem lektur „L’Esprit nouveau”, czy może znaczenie ma coś innego? Tutaj żadnej pewności mieć nie możemy. Na pewno Peiper pożerał „L’Esprit nouveau”, kiedy tylko dostał jakiś numer; on się bezustannie skarżył na brak dostępności tych wszystkich czasopism, które przychodziły z opóźnieniem. Z kolei wiadomo, że Marian Paszkiewicz w 1922 roku, a więc w momencie kiedy Peiper zaczynał robić „Zwrotnicę”, wziął udział w pierwszym międzynarodowym kongresie czasopism artystycznych, które było organizowane trochę pod egidą André Bretona. Paszkiewicz reprezentował wówczas czasopismo „Ultra” i opisywał w nim później takie właśnie przełamywanie kubizmu przez nowe tendencje. Peiper dostawał nowe numery pisma „Ultra”, był jego korespondentem, no więc i o tym również musiał czytać. Chociaż Paszkiewicz nie pojawił się nigdy na łamach jego gazety…, to dla mnie niejasna sprawa i nie wiem, czy kiedykolwiek jasna będzie.

Może teraz uda się Panu zbadać tę kwestię.

Najciekawsze rzeczy znajdujemy na ten temat w Santiago de Chile. W Buenos Aires nie sądzę, bo tam z Borgesami chyba nic takiego się nie działo, ale kto wie, nie wiadomo, co skąd wyniknie, a dzięki Internetowi coraz więcej rzeczy jest dostępnych. Można w każdym razie zidentyfikować, że gdzieś tam są, zapytać. Pewnie jakieś kawałeczki tej historii jeszcze nam się odsłonią.