Znowu zaczyna się od Peipera

Chciałabym zapytać jeszcze o Marka Włodarskiego. Na wystawie znajdują się jego obrazy z okresu légerowskiego, które można uznać za pastisze Légera z lat 20. XX wieku. Czy jest on namiastką Légera na tej wystawie? Włodarski chyba z Peiperem nie współpracował?

Tak, Włodarski nie miał bezpośrednich związków ze „Zwrotnicą”, Peiper nie poświęcił mu chyba ani jednego akapitu w żadnej z serii „Zwrotnicy”. Niemniej Włodarskiego, podobnie zresztą jak kilkoro innych postaci, które pojawiają się na wystawie, można przypisać do wychowanków tej nowoczesnej lektury, formuły sztuki, którą „Zwrotnica” proponuje. Ale jednocześnie Włodarski pojawia się poprzez powinowactwo z Légerem. Jednak jak to było z tym Légerem do końca nie wiemy; mamy tylko jeden oryginalny rysunek, który Léger wykonał do Nowych ust Peipera…

Ale jak to jest z tymi rysunkami? Czy Peiper znał Légera i Juana Grisa? Czy oni może mu przysłali jakiekolwiek swoje prace, które później zostały po prostu opublikowane w tych zbiorach poezji?

Jeśli chodzi o Légera, to ten mógł przesłać mu w zasadzie cokolwiek, bo do Nowych ust każdy z rysunków légerowskich mógłby pasować w tym czy innym układzie. Inaczej rzecz ma się z Juanem Grisem; jest u niego chyba dość interesująca korespondencja pomiędzy poezją a rysunkami. Ale archiwum Légera znajduje się chyba w muzeum jego imienia na południu Francji i tam trzeba by było się udać i trochę w archiwach poszperać, żeby to zrozumieć. Léger był zawsze tak na dobrą sprawę blisko Polaków. Współpracował z Peiperem, a potem z jego wychowankiem Janem Brzękowskim i to nie raz. Nadia Léger, z domu Chodasiewicz, była koleżanką tych ludzi, Polką ze zruszczonej rodziny. Brzękowski opisuje, że kiedy prowadził rodzinne (ze strony żony) hotele gdzieś na południu Francji, Légerowie tam przyjeżdżali i relaksowali się po paryskich trudach. To środowisko miało ze sobą dużo wspólnego, podobnie jak Strzemiński, Stażewski i tak dalej, ale to znowu zaczyna się w jakiś sposób od Peipera.

Wszystko zaczyna się od Peipera.

Jeśli spojrzeć na te środowiska, które kształtują młodzi poeci – na „L’Art Contemporain”, które robi Brzękowski w Paryżu, na grupę a.r., która jest grupą poetycko-literacką – to wszystko w zasadzie powtórzenia tego pierwszego, bardzo mocnego Peiperowskiego ukształtowania relacji i myślę, że jego rola papieska jest tutaj bardzo, bardzo ważna.

Niejednokrotnie znajdowałam informację o tym, że w drugiej serii „Zwrotnicy” obecność artystów wizualnych zanika, ale nigdzie nie znalazłam wytłumaczenia tego faktu. Jak by Pan to wyjaśnił?

Myślę, że są przynajmniej dwa powody, chociaż mogę się mylić. Po pierwsze, druga seria „Zwrotnicy” zajmowała się bardziej kwestiami literackimi. Peiper miał już swoje książki opublikowane. Robił to pismo z trzema innymi poetami, w związku z czym nie miało już jednego redaktora, ale pięciu – do nich zaliczał się również Kazimierz Podsadecki. Po drugie, malarstwo nie potrzebowało już chyba takiego nowoczesnego „tarana”, bo powstało pismo „Blok”, które w 1924 i 1925 roku publikowało ogromną ilość sztuki konstruktywistycznej. Peiper nie musiał już w tym szczególnie pomagać. Z drugiej strony w 1926 roku zawiązała się architektoniczno-malarska grupa Praesens, która i wystawiała, i miała swoje czasopismo, choć malarze z tej grupy potem odeszli. Byli bardzo widoczni na Powszechnej Wystawie Krajowej w Poznaniu w 1929 roku, młodzi architekci budowali pawilony. Rzeczywistość artystyczna wymyślana w roku 1922, 1926 czy 1927 zaczynała się ukonkretniać i nie trzeba już było ujmować  jej teoretycznie w takim stopniu. Zaczynała być naprawdę. W kolejnej dekadzie te wyśnione budynki, miasta zaczęły się stawać, wraz z COP-em (Centralnym Okręgiem Przemysłowym), Gdynią, nowymi projektami architektonicznymi w Katowicach, Warszawską Spółdzielnią Mieszkaniową na Żoliborzu, a potem na Kole, Saską Kępą i tak dalej. To wszystko się urzeczywistniało.

Drugi powód jest prawdopodobnie ekonomiczny, to znaczy Peiper nieźle popłynął finansowo na pierwszej serii „Zwrotnicy”. Te wszystkie kolorowe klisze i tak dalej były pewnie jedną z droższych zabaw przy robieniu tego czasopisma.

Trzeci powód jest taki, że oni się bardziej interesowali projektowaniem, Bauhausem, architekturą niż kwestiami stricte plastycznymi, dotyczącymi malarstwa – w „Zwrotnicy” był dość interesujący blok ilustracyjno-tekstowy poświęcony rzeczom wśród ludzi. Wprawdzie w piśmie publikowali i Malewicz, i Strzemiński, ale wydaje mi się, że większe sprawy, które zaczynały dotykać całych grup ludzi, organizacji ich życia, bytowania, codzienności, wychodziły na pierwszy plan. Pewnie Peiper zaczął się także mierzyć z popularnością niektórych tematów. Nie w tym sensie, że miała ona zwiększyć sprzedaż gazety, tylko że zagadnienia te mają większe znaczenie społeczne.

Już na sam koniec chciałabym zapytać o plakat, bo jest bardzo interesujący. Kto go zaprojektował?

Plakat i zewnętrzną identyfikację wizualną wystawy zaprojektował Edgar Bąk. Z kolei katalog zaprojektował Przemek Dembowski, główny grafik i współwydawca wydawnictwa Karakter, które wydaje świetne książki na temat nowoczesnej architektury, designu, typografii i tak dalej. Typografię na wystawie zaprojektowało team Super Super – a projekt samej wystawy, bardzo udany, jest dziełem Grzegorza Rytla. Staraliśmy się więc pracować z bardzo dobrymi artystami.

Dziękuję bardzo za rozmowę.

Muzeum Narodowe w Warszawie, 29 maja 2015 roku