M. W.: Mnie się wydaje, że esencję kina da się wydobyć dzięki temu, że są filmy zbudowane na pewnej uniwersalnej matrycy, jeśli chodzi o środki filmowe, o konwencję filmu. Myślę, że istotna jest podstawa gatunkowa, to znamionuje stan myślenia o kinie, na który polskie kino nigdy nie było gotowe. Dążenie do tego, żeby najpierw opowiadać historie. I twój film, i też filmy rumuńskie, o których mówiłeś (takie, jak Cristiana Mungiu), korzystają z tych wzorców gatunkowych, ale jednocześnie je przekraczają. Na podstawowym poziomie działają w sposób, który jest zrozumiały tutaj, jest zrozumiały w Rzymie i gdziekolwiek indziej. Myślę, że problem niszowości polskich filmów – przepraszam za generalizację, ale też formuła tej rozmowy jest taka – polega na tym, że najpierw jest czy to ideologia, czy przesłanie, czy to jakaś teza, a dopiero potem myśli się o rytuale, o tym, żeby widza to przejęło i wszedł na wyższy poziom odbioru.
R. M.: A trzy przykłady filmów mógłby Pan podać?
M. W.: Trzy przykłady takich filmów?
R. M.: Tak. Tych właśnie, o których pan powiedział, że najpierw jest idea, przesłanie, a dopiero później się wszystko rozwija. No bo z pewnością, skoro Panu to dolega, to z marszu wymieni Pan tytuły takich filmów.
M. W.: No dobrze, w porządku. Na przykład Sęp, reklamowany jako film kryminalny. Ten cały film, nie chciałbym spoilować, jeśli ktoś nie widział…
R.M.: Ja nie.
M. W.: Nie będę spoilować. W każdym razie jest prowadzony pod tezę, przynajmniej według mnie, chociaż mogę się mylić… Musiałbym pomyśleć, nie wiem, czy akurat…
R. M.: To jest dobre, to jest punkt dla mnie. Jeśli musiałby Pan pomyśleć, to znaczy, że nie jest to tak jednoznaczne.
M. W.: Jest coś, co zdaje mi się jeszcze lepiej definiuje istotę zjawiska. Wydaje mi się teraz, że dosyć dobrze rozpoznaliśmy kino lat 90. Usystematyzowaliśmy, ustaliliśmy tematy przewodnie, widzimy pewne reguły gatunkowe w filmach, takich jak Amok Natalii Korynckiej-Gruz czy Dług, czy nawet Szamanka, ale trudno nam z tej perspektywy sięgać po najbardziej współczesne kino.
P. S.: Jeśli o mnie chodzi, to nie wydaje mi się, że jest konkretny przepis na film, jak na zrobienie jakiegoś dania. Dla mnie gatunek to jest po prostu gospodarka emocjami widza. To znaczy, jeśli chcę, żeby widz był zaciekawiony, to robię film, który ma go zaciekawić. Jeśli chcę widza przestraszyć, to robię thriller, jeśli chcę, żeby widz podziwiał mojego bohatera, to robię film akcji i tak dalej, i tak dalej. Jest to tylko strategia wywoływania konkretnych emocji u widza. I teraz, jeśli patrzymy choćby na kino rumuńskie, czy na filmy Hanekego czy braci Dardenne, no to widzimy, że to są strategie międzygatunkowe. Najlepszy film nigdy nie operuje czystym gatunkiem. Nawet na Ptaki Hitchcocka można patrzeć jak na fantastyczną komedię, bo jest tam tak dużo autoironicznych i zabawnych momentów. To tylko świadczy o tym, że czystość gatunkowa nie może być punktem wyjścia, bo twórca ma po prostu opowiedzieć historię z interesującym bohaterem, która powinna, moim zdaniem, chociaż nie każdy tak uważa, odnosić się jakoś do tego świata, w którym żyjemy. I to wszystko.
R. M.: Ja bym przyjął Pański punkt widzenia, zwłaszcza, że z jakichś powodów (może osobistych, a może pokoleniowych) nie zrozumiałem idei manifestu gatunkowego, do mnie, szczerze mówiąc, zupełnie to nie dociera. Pojęcie gatunku było wprowadzone w obieg kulturalny przez producentów i dystrybutorów na użytek publiczności, która żyła (idę tu na skrót stylistyczny, ale nie myślowy) w świecie uładzonym. Na przykład w międzywojennym dwudziestoleciu nie było tak wielkiej inwazji informacji, obrazów, technologii, jak aktualnie. W związku z tym, jak państwa dziadkowie, czy pradziadkowie szli do kina, to oni szli rzeczywiście na gatunek, to jest jasne. Później to się zmieniło. Wiecie Państwo, jak film Rzym Felliniego był reklamowany? „Dokument poetycki”. Moim zdaniem dobre określenie, ale z punktu widzenia faceta, który skończył pracę o szesnastej i chce iść do kina? – „Idź na ten film, bo to doskonałe kino”, – „A co to za rodzaj filmu, do śmiechu, czy do płaczu?”, – „Nie, to jest taki dokument,” – „O, dokumentów to ja nie lubię”, – „Ale tam jest moc poezji, bo to Fellini, wspaniały mistrz poezji. Ja bym ci tak powiedział: to jest dokument poetycki,” – „A, dziękuję bardzo”. I nie pójdzie do kina, bo nie wie w ogóle, w czym rzecz. Powiększenie, które zostało trafnie określone jako „studium psychologiczne”, któryś z dystrybutorów polecał jako film sensacyjny i ludzie wychodzili, trzaskali drzwiami. Nigdy mi się nie zdarzyło, i to argument dla Pana i dla mnie, żebym do kina szedł z pomysłem: „Zobaczę, czy tam idzie coś wesołego albo smutnego”. Nie, idę na tytuł, na reżysera. Tylko. Absolutnie nie na gatunek. Więc dlatego mnie dziwi przebłysk w tym manifeście (to za duże słowo), żeby trzymać się gatunków, bo gatunków niech się trzymają producenci, którzy się „znęcają” nad reżyserem. My, jako publiczność, moim zdaniem, nie powinniśmy iść w tę stronę. A gdybym zadał teraz pytanie, wcale nie naiwne: a Pulp Fiction to jaki gatunek? Najgłośniejszy film, jaki istnieje w państwa dobie, no?
P. K.: Kryminalny. [Śmiechy] Tak jest opisywany.
R. M.: Opisywany jest różnie, i dzięki Bogu.
R. P.: Dla mnie istnieje w Polsce, w ostatnich latach, pewien przykład kina gatunkowego, które jednak, jednocześnie, trochę ten gatunek przekracza. Jest to kino historyczne. Mniej więcej do 2010 roku mieliśmy takie typowe, mieszczące się w ramach, kino gatunkowe, kino odtwórcze, realizowane według pewnej polityki historycznej, mniej lub bardziej odgórnie kształtowanej. Natomiast takie filmy, jak Róża, jak Obława, filmy lat ostatnich, przekroczyły gatunek, „rozepchały” się w ramach tego gatunku i to są oczywiście obrazy, które dzisiaj wymykają się definicji gatunkowej, niemniej mają one swój korzeń w polskim kinie historycznym poprzedniego okresu. Co więcej, myślę, że gdyby takie kino wcześniej konsekwentnie nie powstawało, nie byłoby tak siermiężne, surowe, to nie pojawiliby się twórcy, którzy chcieliby to rozwalić i nie zrobiliby najnowszych filmów.
M. W.: Też mi się wydaje, że Wojtek Smarzowski jest dobrym przykładem. W jego filmach jest gatunkowy trzon, czy Drogówka czy Dom zły odwołują się do gatunkowej ikonografii, ale wychodzą dalej, tak jak powiedziałeś, „rozpychają” ten gatunek. Ale operują uniwersalnym językiem, zrozumiałym dla wszystkich, właśnie dlatego, że jest to język zakorzeniony w gatunkowym myśleniu o kinie.
