Kino bez idei?

P. K. : Ktoś może ma pytanie z sali w tym momencie?^[1] Jako, że nie mogę się powstrzymać, poruszę jeszcze temat Big Love. Czy niepowodzenie tego filmu i tego typu filmów wynikało z błędnego rozpoznania treści…

M. W.: To, co przeszkadzało mi najbardziej w tym filmie, co wydaje mi się jego największą wadą, jest właśnie wizja świata… Ona jest oparta na zużytych znakach, na takich rzeczach, które przez jakiś czas coś znaczyły, a potem weszły w obieg popkulturalny i zaczęły być wykorzystywane w bardzo wielu tekstach, od reklam przez filmy wysokobudżetowe, najróżniejsze media, gry wideo i tak dalej, i tak dalej. W toku tego procesu straciły swoje pierwotne znaczenie, stały się pustym znakiem, nic niewnoszącym. Oprócz tego… no nie wiem, to jest bolesne wspomnienie mimo wszystko, powrót do tego filmu [śmiech]. Natomiast, jeśli miałbym wybrać argument, który by zbierał i organizował wszystkie inne, to chyba właśnie to, że ten film jest dzieckiem właśnie takiej wrażliwości. Wrażliwości kogoś, kto obejrzał bardzo dużo filmów w życiu, z różnej półki, i komu wydaje się, że sam fakt, że potrafi przenieść, 1:1, fragmenty z tych filmów oraz ułożyć z nich całość, to jest wartość. To jest oczywiście nieprawda.

R. M.: Jeszcze może dodam…

Głos z sali: Przepraszam, że wchodzę w słowo, ale sądzę, że samo postawienie pytania przez Pana jest troszkę anachroniczne, bo oddzielanie treści od formy jest naprawdę dużym anachronizmem. Wystarczy choćby przeczytać co 40, no, 30 lat temu Susan Sontag napisała w Przeciw interpretacji. Tutaj stawia Pan panelistów w trochę trudnej sytuacji, bo jak odpowiedzieć na takie pytanie? Czy forma wypacza treść, czy treść deformuje formę? To są dywagacje czysto akademickie, które, mam wrażenie, niewiele wnoszą do tematu. Natomiast bardzo ciekawe było to, co powiedziałeś Ty, Pawle, o eutanazji, że to jest bezczelność, żeby takie filmy się pojawiały i były „rozsadzaniem” gatunku. Przykładem podanym „w drugą stronę” było Życie jest piękne. Albo można podać przykład Inwazji barbarzyńców. To jest francusko-kanadyjski film, który mówi o eutanazji jeszcze w inny sposób i nie byłbym sobie w stanie wyobrazić w Polsce filmu, który byłby tak zrealizowany; ale to nie wynika z polskości, czy ze stylu myślenia, tylko chociażby z tego, że PISF finansuje mniejszość realizacji, a gdzie znaleźć więcej pieniędzy? Ponoć tylko 50% dotacji jest możliwe, tak?

R. P.: Maksymalnie 50 %. Zazwyczaj 30 do 50 %, zależy…

Głos z sali: Trzeba znaleźć kogoś, kto to sfinansuje. A już nie mówmy o tym, że pewnie są zaniżane te wkłady własne, żeby po prostu dopiąć budżet, i tak dalej. Myślę, że to jest zasadniczy problem polskiego kina, a nie to, czy jest narodowe, czy takie, a nie inne. Dziękuję, to chyba tyle chciałem dodać.

P. K.: Wie Pan, ja chcę się troszkę bronić . W programie tej konferencji i jej panelach dyskutujemy o różnych aspektach polskiego kina, także o cyklu produkcyjnym, na temat którego debata odbyła się wczoraj. Zadałem to pytanie, ponieważ zrozumiałem tezę pana Pawłowskiego w ten sposób, że polscy młodzi twórcy opanowali warsztat w stopniu zadowalającym formalnie. Problemy leżą w ich wrażliwości.

R. P.: To ja może rozszerzę to, odwołując się do kanonicznego już przykładu Big Love, jeżeli przy nim jesteśmy. To jest trochę to, co Michał powiedział – że ktoś obejrzał dużo filmów i próbuje uczynić z tego wartość. Owszem, to samo zrobił Quentin Tarantino, tylko on to zrobił lat temu już w tej chwili 20 i teraz polskim twórcom się wydaje, że mogą być nowymi Quentinami Tarantino, powielając to, co on zrobił – to jest właśnie anachronizm. I w tym momencie ta „postmoderna” albo jest świadomą próbą oszukania widza, tzn. widzę coś nowego, a tak naprawdę podpatrzyłem i nie mówię niczego nowego, albo wynika z jakiejś niewiedzy, nieświadomości, że kino nie jest dzisiaj jedynym organizmem. Dzisiaj jest bardzo ciężko i będzie coraz ciężej mówić o kinematografiach narodowych także między innymi dlatego, że dzisiaj jest możliwa powszechność różnego rodzaju mediów, dostępność do nowych trendów w kinie, tego co się dzieje tu i tam, można obejrzeć filmy naprawdę z całego świata, co nie było możliwe jeszcze kilkanaście lat temu, przed Internetem. Polscy twórcy często, jak na przykład Basia Białowąs, myślą, że widzieli coś więcej, a tak naprawdę żyją w nieświadomości. Świat robił takie rzeczy 10, 15, 20 lat temu i dzisiaj widz, a tym bardziej krytyk, nie ma prawa dać się na to nabrać.

R. M.: Z tym, że istnieją oprócz tych barier bariery niewidzialne, bardzo mocne; wspomniał Pan na początku o wieloaspektowym, międzynarodowym charakterze filmu Łoznicy – powiem bardzo krótko. Film Szczęście ty moje. Poprzedni film Łoznicy. Tego filmu nie mógłby zrobić nikt, kto nie mieszkał tam. Żaden wielki artysta. Tylko swojak, tylko insider. I film chwyta za gardło, to jest absolutna trauma jak się ten film zobaczy. Nawet dla mnie, który pięć lat byłem w Rosji i widziałem, trochę naskórkowo, ale widziałem;  w różnych miejscowościach byłem poza Moskwą. Ale nikt z poza tego kręgu tego filmu nie zrobi. I on może sobie mieszkać w Berlinie Zachodnim, może wyjechać z całą rodziną (tak jak to zrobił, dzięki Bogu, nawiasem mówiąc), ale nikt spoza tego kręgu nie może tego zrobić. I tutaj jest właśnie rzecz w tym, że my sobie nawet nie zdajemy sobie sprawy z tego, jaki kod kulturowy nam towarzyszy, w jakim kodzie kulturowym jesteśmy zakotwiczeni. Jeśli ja zażartuję, to państwo w tej chwili nie wezmą mnie za człowieka niepoważnego. Natomiast jeśli ja zachowałbym się w ten sposób podczas spotkania publicznego w Rosji, nawet w Moskwie, przypuszczam, to: „Poliaczyszka, taki tam, nie wiadomo, co mu w głowie chodzi, za wielki luzak, za dużo tego wszystkiego”. Dlatego, że u nas są specjalni ludzie, katory zajimajetsia szutkami i drugije: fiłosofy. Coś takiego, taki podział jest. Zupełnie inny kod. Albo, przepraszam, że to niby daleko od filmu, nie wiem czy państwo znają taką cieniutką książeczkę Laury Klos-Sokol Shortcuts to Poland. Okiem Amerykanki, która wyszła za Polaka widziany polski obyczaj. Żadna asertywność, którą my tutaj wszyscy prezentujemy: „Uważam, że jest tak i tak”, nie przechodzi. To musi być podane w ten sposób: „Rozumiem, pański punkt widzenia, ale…”, w domyśle: uważam to za idiotyzm; albo: „Obawiam się, że to jest nieprawdą”. My sobie nie zdajemy z tego sprawy, że sposób w jaki się kontaktują bohaterowie filmu raz może być zrozumiały przez to, że uniwersalny (patrz Kieślowski), a innym razem, przez to, że jest na przykład wzięty z kultury młodzieżowej, albo z jakiejś tam sytuacji domowej w kraju, gdzie syn dba o ojca, podczas gdy w Szwecji syn opuszcza dom rodzinny w wieku lat 18 i przyjeżdża raz roku do ojca na imieniny, a później na pogrzeb przyjeżdża, to to są inne w ogóle światy. Więc to nie chodzi o język hamburgerów filmowych. Hamburgery oczywiście są wszędzie, co powiedziałem przy serialach. Seriale są hamburgerami, moim zdaniem przynajmniej nie trują. Natomiast chodzi o ten duch miejsca i czasu, który się przy całej tej globalnej wiosce mimo wszystko inaczej przejawia. Macie znajomych Czechów na przykład? Niby to samo, a nie to samo, nieprawdaż? Znajomych Rosjan. To samo, nie to samo. A co dopiero mówić o Norwegach, którzy zabierają dzieci Polakom. Albo o donosach, gdy ktoś jedzie szosą amerykańską i daje klapsa dziecku, a policja przyjeżdża. Bo ten, kto to widział, ma obowiązek donieść. To jest inna rzeczywistość, więc wbrew temu przekonaniu, że żyjemy w jednej rzeczywistości kulturowej, ona nie jest papką, tylko ma znamiona indywidualne i często wymaga przekładu. Jak ten przekład jest twórczy i ten tekst jest ciekawy, z którego się przekłada, to jest w porządku. Bo czasem nasz tekst kultury może być nieciekawy i wtedy nie mamy o czym mówić. Ale jeśli jest ciekawy, to wart pielęgnacji i nie trzeba się oglądać na innych.

P. S.: Rzeczywiście, jeśli on jest dobrze artystycznie ułożony, to jest zrozumiały pod każdą szerokością geograficzną.

R. P.: Mam ostatni przykład chyba, świeższy niż Kieślowski, bo Kasia Klimkiewicz zrobiła w Anglii film bardzo dobry, od zeszłego tygodnia na polskich ekranach, niestety fatalnie tutaj dystrybuowany. Chodzi o Zaślepioną. Nie wiem, czy państwo znają ten film. Kasia Klimkiewicz, laureatka Europejskiej Nagrody Filmowej. Polka, która dużym filmem pełnometrażowym (bo nagroda była za krótki metraż) zadebiutowała w Anglii, bo producent brytyjski ją wypatrzył, zaproponował jej tekst o zderzeniu dwóch kultur: brytyjskiej z arabską, czyli podobny temat jaki podjęła w Hanoi-Warsaw, debiutuje opowiadając historię nie ze swojej strefy kulturowej, bo jednak my z tą mniejszością arabską nie mamy do czynienia na co dzień w takim stopniu, jak na Wyspach Brytyjskich czy w krajach skandynawskich. Film czytelny na całym świecie. Niestety, z całą przykrością stwierdzam, że w Polsce przejdzie bez echa, nie tylko dlatego, że małego dystrybutora, ale też jak gdyby wynika to z różnych aspektów medialnych i nagle Polka, która dostała Europejską Nagrodę Filmową, nikogo nie interesuje, bo nikt tutaj nie zrobił wielkiego szumu wokół tego filmu. On jest od kilku dni na ekranach, ale szybko zniknie ze względu na tą małą dystrybucję.

P. S.: Myślę, że to, że dostała nagrodę, to tym gorzej dla niej w Polsce…

R. M.: Różnie bywa.

P. S.: Często osoba, która dostała nagrody jest traktowana jako niebezpieczna.

R. P.: Trochę pewnie tak jest, ale myślę, że ona w tej chwili będzie radzić sobie na gruncie europejskim i to jest zasługa. My filmy Kasi Klimkiewicz odkryjemy, jak już będzie miała cztery w dorobku czy pięć i nagle w Polsce ktoś się obudzi…

P. S.: Świetnie, że trafiła na producenta, który w nią uwierzył właśnie tam.

R. P.: To też pokazuje producenckie myślenie. To, o czym ty mówiłeś: brak producentów kreatywnych w Polsce. Takiego szukania kogoś, kto czegoś się podejmie, nie będzie się bał. Co prawda są przebłyski, bo Łoznica będzie robił nowy film z polskim producentem…

R. M.: Tak? A to ciekawe, z kim?

R. P.: Nie wiem dokładnie z kim, ale ma robić z polskim producentem nowy film. Dworcewoj robi film z polskim producentem, on ten film współprodukuje. Są pewne zaczątki, to wszystko młodzi producenci.