P. K.: Czy kinematografia powinna dążyć do stworzenia stylu „narodowego” czy też raczej być zbiorem wielkich indywidualności? Drugie moje pytanie dotyczy „wyciskania esencji” z niektórych narodowych kinematografii. Czy z polskiego kina da się wyciągnąć w obecnym momencie taką esencję, a jeżeli tak, to jak by ona wyglądała?
M. W.: W tym momencie działamy w takiej rzeczywistości, że coś na kształt „pospolitego ruszenia” nie ma racji bytu. Nasi artyści są zatomizowani, i dobrze, to jest naturalna kolej rzeczy. Wydaje mi się, że dzięki temu mamy różnorodność, kino artystyczne, kino czysto gatunkowe, eksperymenty, „kino potrzebne”; niestety nie mamy jeszcze kina niepotrzebnego, ale myślę, że największa siła tkwi w tym, że osobowości się dopełniają. Mam takie wrażenie – tu znowu generalizacja – że to, co łączy filmy młodych ludzi w Polsce, to odwołanie się do metafory. Filmy, takie jak Demakijaż Marysi Sadowskiej czy… Ok, może zatrzymajmy się przy Demakijażu, bo to jest dość specyficzny przykład. Mam wrażenie, że więcej się opowiada indywidualnych historii, że więcej jest takich reżyserów, jak Jacek Borcuch, którzy mają swój projekt metafory, osnutej wokół tematu młodości, wokół problemów młodych ludzi. Wydaje mi się, że to jest dziś największy plus polskiego kina, że polscy twórcy są zatomizowani i nie myślą o takich rzeczach, jak esencja.
R. P.: Zawsze będziemy mieli do czynienia z sytuacją, ze kino jest sterowane odgórnie. Polski Instytut Sztuki Filmowej rozdaje karty cały czas, bo 80 % produkcji filmowej w Polsce jest współfinansowane przez PISF – tutaj nie wykształciliśmy dotychczas stabilnego modelu produkcji bez środków publicznych. Polski Instytut Sztuki Filmowej decyduje, co do produkcji trafia, a co nie. Te dyskusje, które były przy Pokłosiu, przed Pokłosiem i po Pokłosiu… Najpierw, że ten film nie może być zrealizowany i scenariusz leżał odkładany, przesuwany i tak dalej, i tak dalej. Potem, czy ten film powinien powstać, czy nie powinien, czy jest polski czy antypolski, pokazują, że jakaś polityka jest. Ta polityka nie ma oczywiście totalitarnego wymiaru, to znaczy nie jest tak, że coś jest w ogóle nie realizowane, albo trafia na półkę i nie jest już pokazywane po realizacji, jak mieliśmy w PRL-u , natomiast na różnych płaszczyznach ona była i być musi, dopóki będziemy mieli taki, a nie inny system produkcji. I to sobie należy najzwyczajniej w świecie uświadomić, bo to pytanie, dlaczego nie powstają filmy o eutanazji, dlaczego nie ma albo mamy tak niewiele filmów o mniejszościach seksualnych, dlaczego kino nie podejmuje spraw religijnych w sposób krytyczny, nie bierze się z tego, że takich scenariuszy nie ma, tylko takie scenariusze nie przechodzą przez sito producenckie.
P.S.: Ja mogę tylko dodać, że w tej chwili system się nieco zmienił, ponieważ filmy są oceniane dwuetapowo. Kiedy ja składałem Heroinę, to złożyłem projekt z premedytacją do Andrzeja Jakimowskiego, a nie na przykład do Macieja Wojtyszki, bo wiedziałem już po prostu, że Heroiny nie mogę złożyć do kogoś, z kim nie czuję pewnej więzi pokoleniowej i tak dalej, ponieważ materiał źródłowy budzi kontrowersje. Akurat miałem szczęście i aż się prosi, żeby to się zinstytucjonalizowało, bo pod Jakimowskim był Borys Lankosz, był Jacek Boruch, była Kasia Klimkiewicz, był Marek Lechki, nie wiem, może jeszcze kogoś pominąłem, ale naprawdę fantastyczna ekipa. Gdyby to był zespół filmowy, bo niektórzy teraz podejmują takie idee reaktywacji zespołu filmowego, gdzie istnieje rodzaj wzajemnej wymiany myśli i inspiracji… Oczywiście to jest niemożliwe, bo środowisko się zatomizowało i każdy uprawia swoją strategię, natomiast ten problem może przejąć producent kreatywny, takich producentów właściwie w Polsce nie mamy. Pojawiają się jednak młodzi producenci, którzy są partnerami intelektualnymi twórcy, nie są tylko od kombinowania, skąd wziąć kasę, myślą strategicznie o danym filmie. Chcą współpracować z wybranymi twórcami, ponieważ uważają, że ci twórcy pod ich skrzydłami rozkwitną – tak można byłoby można nazwać rolę producenta kreatywnego.
P. K.: Panie doktorze, nie ma pan nic do dodania?
R. M.: Nie, dlatego, że nie mam takiej wiedzy, gdy chodzi o potencjalną lub rzeczywista wspólnotę ludzi, którzy robią filmy; ale już z tego co pan [Paweł Sala] mówił, że szuka ludzi podobnie czujących, coś wynika, bo jednak to nie tylko sam Jakimowski, ale wymienił Pan ciąg nazwisk, o których Pan wiedział, że poczują bluesa, prawda? Myślę, że to zawsze tak było. W dawnych czasach były dwa zespoły, właściwie trzy, przede wszystkim Kadr, Iluzjon i Różewiczowskie studio Tor. Może tutaj a propos tej wspólnoty – nie na tym piętrze romantyzm, styl kultury, ideologia. Zanussi opowiadał, że przychodzi do Stanisława Różewicza i mówi mu: „Panie Stanisławie, tutaj mam prawie gotowy film, jakby Pan zobaczył”. Bardzo chętnie oglądnął Różewicz i powiada: „Bardzo dobry film, bardzo, bardzo dobry”. „Ale na pewno Pan szczerze mówi, poczułem takie wahanie w pańskim głosie…?” „Nie, na pewno, na pewno”, – „Ale proszę powiedzieć szczerze, Panie Stanisławie”, – „Wie Pan, Panie Krzysztofie, w tym filmie, jakby to Panu powiedzieć, zabrakło mi szczekania psów”, – „Słucham?”, – „Psy nie szczekają”. I rozstali się. Zanussi poszedł do domu i zrozumiał. Bo film był Imperatyw, Iluminacja, Spirala, gdzieś tam, gdzieś tam, a psy nie szczekały. I to, że Zanussi opowiada to po latach, to jest coś. Ludzie z innych pokoleń, ale Różewicz wiedział, o co Zanussiemu chodzi, jakie jest jego kino, jaki jest jego styl, sposób myślenia, jakie niebezpieczeństwa, że gdzieś tam poleci w stronę absurdu, abstrakcji filozoficznej, a szczekanie psów, chociaż w tle, by się przydało.
P. K.: Czy widzi pan jakąś esencjonalność w polskim kinie?
R. M.: Trudno mi powiedzieć. Szczerze mówiąc, to nie wiedzę jakichś specjalnych kierunków, prądów, poza tym, co może dotyczyć problemów komunikacji międzyludzkiej, tak jak właściwie w filmie Erratum. Jak pisałem recenzję dla internetowego Dwutygodnika, to wychwyciłem parę szczegółów: „Co u ciebie słychać?”, – „A, nic szczególnego. Dziecko mi się, na przykład, urodziło”. Na przykład! I parę takich szczegółów, takich słówek w tym procesie komunikacji, i później to pukanie przez niewidoczną szybę… Takie rzeczy, nie tylko tutaj, to się zapamiętuje, bo kiedyś w naszym filmie, i tu się zgadzam, tych filmów o historii najnowszej po prostu nie było, dlatego, że to nie był problem tamtych czasów, dopiero po 90 roku, w wolnej Polsce, zupełnie inna wrażliwość doszła do głosu. I w tym rozgorączkowanym, zapoconym świecie dzisiaj zatrzymaj się, nie biegnij, może zmruż oczy, jak ktoś idzie biegiem szosy. Aluzja do Jakimowskiego. W rytmie tych filmów widać coś, co je odróżnia, od tego co było, może trzeba powiedzieć to trochę demagogicznie, od „kina gatunkowego”, od klimatu Psów i Krolla. To jest coś takiego: nie „mięso” obyczajowe, tylko skupienie na człowieku, często na detalu. Praca operatora, że się pokazuje chorego ojca nie en face, tylko do połowy profilu i kadr, nie więcej. A z tym ojcem wychodzi straszny problem, albo ta przejmująca scena śmierci w filmie Fabickiego Miłość. Różne zarzuty można postawić filmowi, ale ta scena zapiera dech. Bardzo dużo jest takich rzeczy, które świadczą dobrze o aktorach… O autorach świadczą dobrze. Mianowicie, że to ludzie wrażliwi. Nie chodzi mi o to, żeby najpierw stworzyć, a później pielęgnować ogródek ludzi wrażliwych i uduchowionych, ale dobrze pamiętam, w takich salach jak ta i innych w czasach PRL- u, mówiono z gryzącą ironią o „wrażlywcach” przez „y” pisanych. „Wiecie, rozumiecie, co tu dzisiaj, z czym do gościa?”. A to, teraz, mi się bardzo podoba.
