P. K.: Chciałbym jeszcze może na chwilę wrócić do historii, ponieważ kino polskie jest o tyle specyficzne, że czuć ciężar tradycji. Mianowicie w przebiegu historycznym mieliśmy dwa bardzo potężne nurty, szkołę polską i kino moralnego niepokoju, natomiast poszukiwanie hipotetycznego trzeciego kina nadal jest trochę postulatem i z tego, co Panowie mówili, wydaje się, że jest to w sumie dobre. Nie mamy jednego mianownika spajającego, natomiast jeżeli przeanalizujemy sobie te filmy, to one w dużym stopniu polegają na rozliczeniach z historią, czy też konkretnymi już ideami. Paweł Sala mówił o tym, że kino artystyczne powinno kwestionować zastane wartości, tak to przynajmniej odebrałem. Wydaje mi się, że w kinie polskim, w kulturze polskiej bardzo ważny jest element konfrontacyjny i czy sądzą panowie, że on odgrywa bardzo ważną rolę w chwili obecnej? Czy kultura polska zależy od niego w jakimś stopniu?
R. M.: Element konfrontacyjny, to znaczy…?
P. K.: Jeżeli pojmujemy na przykład szkołę polską jako rozliczenie z nazizmem, także z warunkami przemiany, jaka się dokonała, a kino moralnego niepokoju jako rozliczenie z komunizmem, to z czym dyskutujemy po 89 roku?
R. P.: Kwestia tego, z czym dzisiaj dyskutujemy, jest na pewno kwestią trudną, dlatego, że nie ma czegoś tak jednorodnego, jak II wojna światowa czy potem właśnie system komunistyczny. Dzisiaj funkcjonujemy w zdecydowanie bardziej rozproszonej rzeczywistości i ta dyskusja, owszem, ona się pojawia, ale nie jest homogeniczna. Po pierwsze, ona dotyczy rozliczenia się ze światem w szerszym kontekście, a nie tylko rozliczeniami na naszym wewnętrznym podwórku. Dwa, że jeśli nasze kino próbuje się dziś rozliczać z czymś, to z dwiema falami kapitalizmu – tu te tytuły były przywołane przez chwilę, Dług czy Amok. Natomiast ostatnimi czasy widzimy taki trend, myślę, że troszeczkę wynikający z tego kryzysu, o którym od 2008 roku się mówi. To są na razie nie przekraczające ram gatunku, nie rozpychające się, siermiężne filmy, takie jak Dzień kobiet czy Supermarket, czy Układ zamknięty, takie trzy tytuły z ostatniego czasu. Więc myślę, że fala głównego rozliczenia z kapitalizmem to jest to, co może nas czekać, ale to oczywiście może nadejść, nie musi, bo jest zależne od tego, jak ten system zachowa się w sensie globalnym, to znaczy, co nas czeka na tej płaszczyźnie społeczno-politycznej w najbliższych latach.
R. M.: Układ zamknięty, nawiasem mówiąc, przecież publiczność od razu chwyciła ten film. Miał bardzo dużą widownię, mimo, że w przestrzeni politycznej słowo „układ” jest już nacechowane pejoratywnie, tutaj w dodatku „układ zamknięty”. Ale jakie były powody, dla których ludzie na ten film poszli? Bo Supermarket łatwiej wytłumaczyć. Także rzeczywiście jest coś takiego, chyba. Nie wiem w jakiej skali, ale jest.
P. K.: Z tym by się też wiązało moje następne pytanie. Czy kino w Polsce może stać się samodzielnym dyskursem budzącym emocje? Mamy tu do czynienia z sytuacją paradoksalną, mianowicie dwa polskie filmy, które wzbudziły w ostatnim czasie największe dyskusje, czyli Pokłosie i właśnie Układ zamknięty, swoją popularność uzyskały dzięki temu, że były częściami większych dyskusji, które się prowadziło przy użyciu innych środków przekazu. Natomiast największy sukces frekwencyjny i kasowy polskiego kina w 2013 roku, Drogówka Smarzowskiego, zauważmy, że ona atakuje system równie mocno, co Układ zamknięty, ale jednak rozpatruje się ją tylko w kategoriach artystycznych. Czemu tak się dzieje?
P. S.: Myślę, że Drogówka jest po prostu opowiedziana za pomocą bardziej nowoczesnych środków artystycznych, nie opowiada tego w sposób tak tradycyjny, jak tamte dwa filmy, bo na przykład Pokłosie to jest niestety właśnie porażka kina gatunkowego. On chciał zrobić taki typowy thriller, ale forma w ogóle nie przystawała do tematu. Ten temat to jest to, co Pan [Rafał Marszałek] mówił o chorym człowieku, że jego się nie pokazuje en face, tylko trzeba go ukryć, wtedy to mocniej działa. A tutaj wszystko zostało tak po prostu „kawa na ławę” wywalone. W filmie czasami to, czego nie widać, jest groźniejsze i mocniej działa, dlatego Drogówka jest z tych filmów najlepsza. Można ją pokazywać właściwie bez zażenowania w Europie i na świecie, i nikt się nie będzie z nas podśmiechiwał, że jesteśmy w estetyce lat 70. albo, powiedzmy, 80. No niestety, również twórca musi mieć wyczucie, w jakiej estetyce dany temat odpowiedzieć, żeby nie było wrażenia archaiczności już na dzień dobry.
M. W.: Myślę, że wyniki kasowe filmów z ostatnich 2-3 lat pokazują, że nie do końca tak jest. Była Sala samobójców, która podejmuje bardziej uniwersalny temat. Co prawda mamy mglisty wątek kryzysu, ale powiedzmy, że to nie jest kluczowa rzecz dla tego filmu. Był Big Love, który zrobił 250 000 widzów w kinach (przed dyskusją…), co jest świetnym wynikiem na taki film…
P.S.: Tylko Big Love nie pokażemy niestety na świecie…
M. W.: Jasne, że nie.
R. P.: Jeszcze jedna rzecz; jak mówimy o tematach kontrowersyjnych i przywołujemy Pokłosie, tu niestety ujawnia się pewna siła i pewna słabość strategii dystrybucyjnych, strategii producenckich. Bo mieliśmy dwa filmy na ten sam temat, drugim był Sekret Przemysława Wojcieszka, którego nie widział prawie nikt, film, który w prawie zupełnie nowy sposób mówi na ten sam temat. Po tym filmie nie było żadnej medialnej dyskusji, przeszedł bez echa i to jest wielka porażka, jeżeli mamy dyskutować o kinie problemowym, poruszającym trudne, współczesne sprawy; Sekret powinien wywołać tak samo dużą dyskusję, jak Pokłosie, a tego nie zrobił. Tylko dlatego, że miał małego dystrybutora, nie wywołał żadnego skandalu medialnego. Powstawał mniej więcej w tym samym czasie, trochę później wszedł do kin, to już jest kwestia polityki dystrybutora, moim zdaniem złej, bo powinien wejść w tym samym czasie, co Pokłosie. Może wtedy mielibyśmy dyskusję, mielibyśmy różne spojrzenia na ten problem, ale to pokazuje, że dyskusje wywołuje u nas to, co jest medialne, odpowiednio nagłośnione.
M. W.: Nie był też reklamowany jako nowy thriller twórcy Psów, tak.
R. M.: No właśnie, to też. Ale w ogóle, ja nie wiem dlaczego kino, film, miałyby się topić w publicystyce. O co tutaj chodzi? Film Pasikowskiego – to prawda, że przeżył jakąś długą i bolesną historię, zanim się doczłapał do produkcji, ale jak wychodzi w dobie tych trąb medialnych, dotyczących działalności pisarskiej Jana Tomasza Grossa, to właściwie jest pleonazm, tautologia jakaś. Wajda robi film o Wałęsie. Zostawmy teraz te ostatnie awantury Borusewicz-Wałęsa, zostawmy to polskie piekło, ale co można z tym zrobić? Ja po prostu nie wiem. Co prawda, w Katyń też nie wierzyłem, w bardzo dobry film. Ale dlaczego ta aktualizacja? Publicystyka musi się wedrzeć tutaj. Nie chcę powiedzieć „zniszczyć kino”, żeby nie być złym prorokiem (odpukać), gdy chodzi o Wałęsę, ale nie było żadnej dyskusji. W Domu Spotkań z Historią miałem taki cykl Historia w kadrze i była propozycja, żeby dać filmy dotyczące relacji polsko-żydowskich, daliśmy w końcu filmy polskie w jidysz (ciekawa zresztą sprawa od strony historycznej), ale skontestowałem natychmiast „stosunki polsko-żydowskie”. Pokażemy film Pasikowskiego i w ogóle nie będzie mowy o filmie Pasikowskiego. Przyjdą ludzie i zaczną się kłócić. Wiadomo, co kto powie i dlaczego. To niczego nie wniesie. Ludzie bardzo ryzykują moim zdaniem, wchodząc w coś takiego.
P. S.: Poza tym ludzie, patrząc na taki film Pasikowskiego, widzą zupełnie coś innego, bo każdy przychodzi z własnym nastawieniem.
Anna Sołoninko: Przepraszam bardzo, a czy to nie jest tak, że my, zarówno twórcy, jak i selekcjonerzy, o których Pan mówił, po prostu nie mamy dystansu do historii i do tematu, do podejmowania trudnych tematów? Nie potrafimy na przykład sami z siebie się śmiać, albo pokazać się w krzywym zwierciadle. Mówię na przykładzie chociażby (ponieważ zajmuję się kinematografią byłej Jugosławii), ostatniego filmu Srdjana Dragojevicia Parada, który w ogóle nie powinien zostać przyjęty, ponieważ wyśmiewa społeczeństwo serbskie, pokazuje problem, który w ogóle nie jest akceptowany. Problem homoseksualizmu jest zamglony zarówno w mentalności, w kulturze macho, jak i w polityce, a przy okazji jest to film, który zrobił dużą „kasę”. Z drugiej strony tam jest właśnie przekraczanie gatunków i to, czego mi osobiście brakuje w naszym kinie, ponieważ tam jest zabawa formą, tworzywem filmowym. Może to jest też problem naszego kina, bo takie, jakie robi Srdjan Dragojevic, jest przeznaczone dla bardzo szerokiego grona widzów. Ten film jest bardzo powierzchowny z jednej strony, a drugiej strony „przewartościowuje” symbolikę lokalną dla globalnego widza.
R. M.: Nie wiadomo, czy to w Polsce by przeszło. Myślę, że w ogóle w Polsce AD 2013 społeczeństwo jest zainfekowane politycznie, jakąś nieustającą gorączką grypową czy anginową. Ci, którzy rządzą, nawet nie wiedzą, o co się kłócą, po prostu siebie nie lubią nawzajem, społeczeństwo przejmuje te fatalne nastroje. Jeśliby Pani próbowała się śmiać z siebie, to zapytam Panią mocno: przeciw komu się Pani śmieje? O, i już jest pani skrępowana i stłumiona. Przecież dawniej tego nie było, to jest w ogóle jakieś szaleństwo, jakaś mgła straszna…
P. S.: Poza tym, ja mogę powiedzieć jeszcze ze swojego doświadczenia, że kiedyś instytucja cenzury była konkretna, jedna i można ją było jakoś oszukać różnymi trickami. W tej chwili człowiek rozmawia z jakąś instytucją typu telewizja i tam jest jedna wielka autocenzura. Jeśli ja rozmawiam z agencją filmową w telewizji i oni na dzień dobry pytają się: „A czy Heroina jest do mediów publicznych?”. Oczywiście, że nie jest. Ja nie piszę scenariusza dla mediów publicznych, po prostu piszę jakąś dość przykrą refleksję na temat zakłamania relacji międzyludzkich, posługując się figurą heroiny, ale to jest jakby drugorzędna rzecz i właśnie tacy decydenci, w telewizji na przykład, oni się boją dać pieniądze na coś, co będzie kontrowersyjne, bo za chwilę już ich tam nie będzie i tak się w większości instytucji dzieje. Nikt nie wspomniał tutaj o tym, jaką katastrofą dla polskiej kinematografii jest to, co się wydarzyło na początku stycznia, czyli zniszczenie przez N- kę Canal +, w którym mieliśmy dość wyrafinowanego partnera finansowego, który byle czego nie kupował i nagle okazuje się, że tam nie ma tych ludzi, nie ma tych pieniędzy…
R. P.: Wchodzi myślenie na poziomie TVN.
P. S.: Tak. Wchodzi myślenie TVN-owskie i już nawet z tych projektów, które były, już miały być finansowane, oni się natychmiast wycofali i cóż, po prostu, osoby, które były specjalistami od bardzo ambitnego kina, które kupowały filmy do Ale Kino!, do Canal+, jeździły po festiwalach, nie istnieją, na ma tych ludzi, po prostu poszli na bruk. I będzie TVN rządził. Także odpowiadam pani, że po prostu nie mamy partnerów. Z kim rozmawiać? Dlatego to, co ja powiedziałem, złożyłem do Jakimowskiego, bo wydawało mi się (i trafiłem idealnie), że to są jacyś partnerzy. Oczywiście oni nie są decydentami, bo jeszcze nad nimi są inni decydenci, którzy mogą powiedzieć: „No ale co nas obchodzi wasz gust, że napisaliście świetną recenzję tego projektu, kiedy my uważamy, że taki film nie powinien powstać”.
A. S.: Ten przykład kina serbskiego, tam też są decydenci, tam jeszcze dochodzi korupcja, inny problem…
P. S.: I dlatego to jest niesamowity fenomen, że taki film tam się udało zrobić.
A. S.: To jeszcze inna kwestia. My, jak tworzymy, mam wrażenie, że podchodzimy do tej materii bardzo serio. I jeżeli byłby to temat homoseksualizmu, to byłby (uśrednię) pokazany w stylu Szumowskiej, albo jako kino jednego gatunku. Nie przekroczyłby jakiejś formy gatunkowej. Może się mylę. A tam ten problem jest pokazany w bardzo przystępny sposób, z przymrużeniem oka, w czym ten ludyczny, prymitywny, powiedzmy, Serb może znaleźć coś dla siebie i śmiać się, a przy okazji przedstawiciel wyższego kina odczyta tam kod językowy dotyczący kultury prawosławia.
P. S.: Wydaje mi się, że u nas Saramonowicz próbował takie filmy robić.
R. M.: No, Rewers też może chyba być przykładem, nie?
R. P.: Nawiązując do kina postjugosłowiańskiego, trzeba sobie uświadomić, że nasze kino nie wydało po roku 80 takiego twórcy, jakim jest Kusturica dla całej bałkańskiej kinematografii, który jednak przetarł szlaki dla wszystkich filmowców i był pierwszym, który przekraczał gatunki; jego kino jest stricte postmodernistyczne. My, gdy patrzymy na mistrzów naszego kina, a tak należy postrzegać już Kusturicę na Bałkanach, no to nasi mistrzowie zatrzymują się ze swoimi debiutami gdzieś w latach 70. i takich twórców, którzy doszli do głosu po roku 80, po roku 90, na poziomie światowym, nie mamy. Natomiast myślę, że tym przekraczającym gatunki na pewno w jakimś sensie jest Wojtek Smarzowski, że on idzie w tym kierunku i widać w to w każdym jego filmie coraz bardziej. Mimo, że ja sam nie jestem wielkim fanem Drogówki, uważam, że to jest jego najsłabszy film, to jednak pewną grę z konwencją widzę i doceniam.
(…) Czeka nas w najbliższym czasie pewna zmiana, nie wiem, na ile rewolucyjna, ale musimy pamiętać o tym, że Agnieszka Odorowicz za chwilę skończy drugą kadencję dyrektora Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej i na trzecią, zgodnie z obowiązującą ustawą, nie może zostać wybrana, więc nastąpi zmiana na stanowisku najważniejszym. Teraz pytanie, po jakiej linii to dalej pójdzie? Dzisiaj nikt nie zna na to pytanie odpowiedzi. Być może będzie to związane w dużej mierze z tym, kto podówczas będzie przy władzy, może jakaś próba politycznego przejęcia dzisiaj w miarę niezależnego instytutu, więc to są wszystko pytania otwarte.
