8 → ∞
Oktogon Opałki – ku nieskończoności^*

Już w cyklu swych dzieł z początku lat sześćdziesiątych,  by spojrzeć na kalendarz pracy artysty, w powstających przed półwieczem utworach zatytułowanych Chronomy, Opałka podejmował usiłowania plastycznych odpowiedzi na wyzwanie czasu. Były to filozoficzno-artystyczne samoistne wizualizacje jego upływu, próby unieruchomienia w obrazie zegarów piaskowych – klepsydr (słyszymy w tym słowie znaczenie i czasomierza, i nekrologu). Napotykamy tu też zajmujące wtedy autora Chronomów dociekania na temat wielości, mnogości. Przybierały one formę intrygujących rozstrzygnięć wizualnych tych zagadnień, unikalnych, post-unistycznych (by wskazać tu program Unizmu Władysława Strzemińskiego, z którym Opałka zetknął się w końcu lat czterdziestych w Łodzi) i fascynujących (przykuwających wzrok) wysiłków ku unaocznieniu unité w utworze plastycznym. W tych wczesnych pracach, o dojrzałej już wszak budowie, Opałka konstruował formę wizualną wedle zasady gromadzenia jednostek optycznych w celu tworzenia z nich nowej całości. Całość, całościowość to były zakresy aspiracji i usiłowań artysty. Mieliśmy tu do czynienia ze scalaniem, ale i z ocalaniem jedności-całości. Wtedy już Opałka studiował technikę sfumato wedle Leonarda, w pełni rozwiniętą w dziele OPALKA 1965/1 – ∞

Klepsydra – pustynia – rodzaj ludzki – holizm – mnogość jednostek – jedność w wielości i vice versa; takie to kwestie stanowiły myślowe odniesienia, rejony świata Opałki w latach sześćdziesiątych. Odwoływał się on wtedy do odziedziczonych idei, do religijnych wierzeń albo społecznych utopii, wskazywanych przez tytuły nadawane przezeń dziełom, jakie pospołu weszły w skład rodziny utworów nazwanej Opisanie świata. Określenie to stanowiło, jak artysta mówił w rozmowie ze mną, echo tytułu książki Marco Polo. Później jednak w swej praktyce odżegnał się od takiego skojarzenia, podkreślając element malowania, a nie opisywania, czy pisania w dążeniu do odwzorowania tego co rzeczywiste w naszym świecie. Na planie pierwszym pozostało malarstwo. Artysta akcentuje odtąd raczej „malowanie malarstwa”, a dodałbym tu także malowanie myślenia, a jeszcze rozmyślania nad malarstwem – w ogólności i w swoim własnym dokonaniu. W naszej rozmowie, mówił: „Tak, moje mobilne, nieuchwytne pojęcie fenomenu czasoprzestrzeni nie jest czasem rzeczywistym, jest tylko malarską syntezą tego fenomenu: wymykającą się spod pędzla jego obecnością, która tworzy swym śladem czas odnaleziony.” Tu, w owym „czasie odnalezionym” pobrzmiewa nawiązanie do innej fabularnej narracji – powieściowej. „Czas stracony – czas odnaleziony”. Wrócę do tego później. Pozostając przy wczesnych dziełach Opałki, powiem, iż wielość oraz jedność dopełniały się w nich. Mam tu na myśli takie utwory, jak: Wieża Babel, Adam i Ewa, Potop, Proletariusze wszystkich krajów, Bój to będzie ostatni. Sugerowane w ich tytułach wierzenia oraz idee jednoczyć miały i scalać rozdwojenie, wielość, rozproszenie. Opałka w innym jeszcze tytule z tej grupy rycin (kwasorytów) cytował biblijny ustęp, w którym brzmią słowa Pana skierowane poprzez Wysłańca do Abrahama: „…i dam ci potomstwo tak liczne jak gwiazdy na niebie i jak ziarnka piasku na wybrzeżu morza …” (Księga Rodzaju, 22,17). Ta ostatnia rycina najbliższa pozostawała Chronomom, chociaż powiązanie w niej wielkiej, nieznanej liczby z jednostkowym istnieniem ludzkim unaocznione zostało w sposób literalny poprzez mrowie jednostek.

O eksperymentach, które umożliwiły powstanie programu zobrazowania czasu, ich autor mówił: „W Chronomach pozostał nierozwiązany problem: kiedy obraz jest rzeczywiście skończony. (…) Ja chciałem malować widzialnymi śladami – w postaci kropek czy kresek – obrazy czasu. Ale granica widzialności jest w tym przypadku czymś relatywnym. Co było też (choć z innych przyczyn) trudnością formalną Leonarda. On chciał osiągnąć całkowite zagubienie śladów dotknięcia pędzla, ale całkowite zagubienie śladów w tym przypadku nie jest fizycznie osiągalne. Natomiast ja nie wiedziałem, nie mogłem wiedzieć, bo w takim procesie malowania taka odpowiedź nie istnieje. Ale w Chronomach największą nierozwiązalną trudnością był brak kierunku czasu: skąd-dokąd zmierza. Mimo tego mankamentu zawdzięczam Chronomom moją Eurekę. Dlatego, że ich racją powstania było założenie bycia malarzem-klepsydrą.” Właśnie, życie malarza pojmowane jako naczynie jednostek miary. Malarski zapis liczb uznany został wtedy przez artystę za analogiczny wobec emocji związanych z przemijaniem życia, za „nośnik” owej emocji. Czas uzyskał swój kierunek, strzałę – strzałę czasu psychologicznego (co bardziej szczegółowo rozważałem w swoim tekście przy wystawie Opałki w Galerii Foksal w 2001 roku). Opałka w połowie lat sześćdziesiątych intuicyjnie dociekał kwestii, którą później – w ujęciu fizyki matematycznej – rozstrzygał Stephen W. Hawking, gdy zapytywał: „Dlaczego pamiętamy przeszłość, ale nie przyszłość?” Uczony objaśniał taką jednokierunkową progresję strzałą czasu psychologicznego, posługując się argumentami z domeny termodynamiki oraz kosmologii. Zaś to, co było, co zostało nawet zapomniane „wciąż tu jest”, a uświadamia, uzmysławia to nie nauka ale sztuka, a myślowe przesłanki tego Opałka odnajdywał u Parmenidesa i Zenona z Elei.