8 → ∞
Oktogon Opałki – ku nieskończoności^*

Dane jest nam uczestniczenie w przygodzie malarstwa pojmowanego tu jako namysł nad naszym byciem w świecie, w czasie. Autor mediolańskiej Ostatniej Wieczerzy powiadał: „Malarstwo jest Filozofią.” Program Opałki odnawia sens tamtych słów dzisiaj. Utwierdza je. Praktykuje. Spacer malarza, jak sam mawia, odbywa się w naturalnym rytmie, i w jedną stronę. Spacer ten wybrany został w miejsce powszechnej, a daremnej pogoni. W miejsce joggingu dzisiejszej kultury amnezji. Peter Schjeldahl w swoim niepublikowanym eseju A Walk with Opalka, pisał: „Tak więc my zawsze biegniemy, my nerwowi, nawet, kiedy spacerujemy czy siedzimy. Opałka spowalnia mój krok w biegu na oślep, mówiąc mi, że świadomość upływu czasu, kiedy jest naszym wyborem, nie jest tym samym, co nuda.” W przypadku Opałki sprawdza się unikalne w swoim radykalizmie oraz elegancji równanie: myślenie o programie staje się myśleniem programem o świecie; życie w programie przeistacza się w życie programem. Nie o koncept artystyczny bowiem tu idzie ale o sztukę i o życie. O niewypowiadalne, a unaoczniane za pomocą walorów estetycznie nieużytecznych – liczb malowanych teraz niemalże czystą bielą (tytanową) na bieli (cynkowej) tła – a w kierunku bieli mentalnej, którą autor dzieła nazywa bielą emocjonalną i etyczną, ja natomiast mówię tu o białej dziurze – niejako pozytywie hipotezy na temat osobliwości kosmologicznej – czarnej dziury wymyślonej przez Johna Archibalda Wheelera. Czarne dziury stanowią rezultat implozji, przyjmuje się w nauce, nie wydostaje się z nich nawet światło; biała dziura, tedy, stanowiąc efekt eksplozji byłaby samym światłem – stanem ku któremu podąża artystyczny program ku nieskończoności. Zastanawiają jeszcze słowa jakie w tym kontekście zapisał sceptyczny i ironiczny zazwyczaj Schjeldahl w przywołanym eseju: „Jest to dla mnie tajemnicze i wzbudza pewną trwogę, mając styczność z tym, co święte.” Sam mam podobne odczucia. To się uwidacznia.

W 1970 roku Roman Opałka podjął decyzję rejestrowania swojego głosu wypowiadającego w trakcie malowania liczebniki w języku polskim. Można zatem usłyszeć zmiany w jego emocjach, kiedy wymawia: „dziewięćset dziewięćdziesiąt dziewięć tysięcy dziewięćset dziewięćdziesiąt dziewięć” (999999), a potem: „jeden milion” (1000000). Głos artysty zazwyczaj odtwarzany jest – czasem zmiksowany, tworząc polifonię – w sąsiedztwie Detali malarskich programu, czy to przytwierdzanych do ściany, czy to – jak ma to miejsce w fazie Oktogonu – okalając widza, kiedy Detale same stają się ścianami (siedmioma) ośmioboku, ostatnią z nich pozostawiając otwartą – ku nieskończoności, a praktycznie biorąc ta ósma ściana jest wejściem do- i wyjściem z- ośmiościanu. W pobliżu Detali eksponowane są fotograficzne wizerunki artysty z czasu, gdy te właśnie Detale były malowane. Począwszy od 1972 roku tła płócien są z każdym kolejnym o jeden procent bardziej rozbielone. Tak na obrazach, jak i w wizerunkach autora biel stopniowo zyskuje przewagę nad czernią. Biel zasłużona aktualnie malowanych obrazów oraz autoportretów zbliża się więc w naturalny sposób do koloru nieskończoności. Opałka powiedział mi na ten temat: „Te zdjęcia, podobnie, jak progresja liczb, są przede wszystkim stawaniem się jedności. Gubienia się coraz bardziej siwych włosów w coraz jaśniejszych obrazach: wizualizacją spotkania z bielami, albo jak Pan to określił: prześwietlenia krańcowej bieli.” Jedynie upływający czas – wszystko prawie nieruchomo. I szept litanii liczb.

W rozwinięciu odpowiedzi na moje pytanie o rodzaj jedności, unité w jego programie, a wobec faktu, iż Detale nie posiadają żadnej kalendarzowej daty rocznej, ani tym bardziej dziennej, autor odpowiadał: „… u siebie w pracowni we Francji kontynuowałem mój Program w dniu 31 grudnia 1999 roku, transmitowany dzięki systemom satelitarnym dookoła świata: od Australii, poprzez Japonię, do Europy oraz dalej – do Stanów Zjednoczonych, od Nowego Jorku do Los Angeles, kontynuując dalej – do granicy kalendarza, który stał się spośród wielu religii i cywilizacji uniwersalnym kalendarzem Zachodu.” Odnajdywanie odchodzącego w przeszłość czasu jest tu procesem. Dostrzegam pokrewieństwo pomiędzy stosunkiem do czasu w dziele Marcela Prousta oraz w dziele Romana Opałki (pisałem o tym w eseju przed dziesięcioma laty). W mojej rozmowie z artystą usłyszałem odeń aluzję na ten temat, kiedy mówił o „mentalnie znakomitych obrazach czasu” u Prousta. Odnajdywanie mijającego czasu przez Opałkę stanowi dynamiczną jedność, nazywane jest przezeń spotkaniem z rozstaniem. Opałka ogłasza: „Obraz na podobieństwo jednej rzeczywistości, w której zmienić możemy akurat tyle, ile ona nas zmieni.” Przyjrzyjmy się teraz jeszcze niejakim analogiom w poszukiwaniu czasu i odnajdywaniu wizji unité, mając na uwadze dzieło Prousta i Opałki. Ja Marcela Prousta egzystuje w wątłej teraźniejszości – gdzieś pomiędzy przeszłością a dniem dzisiejszym. Przyszłość nie istnieje. Dla Prousta istnieje wieczność albo bezczasowość. Ja Opałki opowiada się, jak wiemy, za nieskończonością. W liście do amerykańskiej pisarki, Natalie Clifford Barney, Proust pisał: „… co dzień wydaje mi się, że istnieję po raz ostatni.” W tomie W stronę Swanna, natomiast, czytamy: „… może rzeczywistość kształtuje się tylko w pamięci; dość, że kwiaty, które mi ktoś dziś pokazuje po raz pierwszy, nie wydają mi się prawdziwymi kwiatami.” Każdego nowego dnia po przebudzeniu, wedle Prousta, odbudowujemy swój związek z teraźniejszością, ale pośrednio, poprzez odtworzenie przeszłości, która dopiero urealnia dzień dzisiejszy. Georges Poulet, napisał: „W świecie Prousta nie Bóg, ale przeszłość nadaje teraźniejszości jej autentyczność. To,  co  p r z e ż y w a m y  znajduje ocalenie w tym, co   j u ż  p r z e ż y l i ś m y, inaczej  dzień  dzisiejszy  straciłby   wszelkie znaczenie i popadł w zapomnienie,  zanim  by został  p r z e ż y t y.” Zarówno ja w dziele Prousta, jak i ja w programie Opałki dąży do uchwycenia i utrwalenia poszczególnych ogniw łańcucha chwil. W tomie W cieniu zakwitających dziewcząt Proust pisał: „ … już rozpoznałem, żem stracił różowy pas nieba, kiedym go ujrzał na nowo, tym razem czerwony, w przeciwległym oknie, którem porzucił przy nowym zagięciu szyn; tak, że biegłem wciąż od jednego do drugiego okna, aby zbliżyć, aby posklejać  p r z e r y w a n e   i   s p r z e c z n e   f r a g m e n t y  mego pięknego szkarłatnego i zmiennego poranka, mieć  jego  c a ł k o w i t y  w i d o k  i  c i ą g ł y  o b r a z.”  To niezwykły pisarski obraz poszukiwania continuum. U Opałki proces odbioru malarskiego obrazu wydaje się zrazu bardziej natychmiastowy, całościowy, co wynika z natury widzenia; po chwili jednak i w tym przypadku uznajemy konieczność oddania naszego czasu na rzecz odbioru obrazu, nie w dosłownym jego linearnym czytaniu, jak w przypadku powieści, ale w jego kontemplowaniu, chociaż oczywiście budowa Detalu opiera się na tej samej zasadzie linearnego pisma, co wersety powieści. Trwanie i istnienie stanowi tak w świecie pisarza, jak malarza formę istnienia retrospektywnego. Proust mówił o istnieniu jako o „jedności wtórnej”, co to „wyłoniła się z części wymagających już tylko spojenia.” – czytamy w tomie Uwięziona. Wszystko w mozaice układanej przez Prousta powstaje z chwili, wyłania się z filiżanki herbaty, z decyzji, w którą stronę udamy się na spacer. I jeszcze z jednego albo dwóch elementów, które odnajdujemy również w unaocznionym unité Opałki, ale o tym za chwilę.